Pantera Negra: Wakanda Para Sempre

Novo filme fala sobre o luto pelo protagonista mas peca ao se estender em personagens demais e tramas paralelas subdesenvolvidas

Texto por Andrizy Bento

Foto: Marvel/Disney/Divulgação

“Só as pessoas mais feridas podem ser grandes líderes”

Sequência do grande sucesso de público e crítica Pantera Negra, de 2018, este Pantera Negra: Wakanda Para Sempre (Black Panther: Wakanda Forever, EUA, 2022 – Marvel/Disney) deveria ser um um filme sobre Shuri, uma produção que se dedicasse a mostrar o crescimento da personagem interpretada pela atriz Letitia Wright, que se obriga a amadurecer após inúmeras perdas. Toda a tragédia em seu entorno daria consistência à jornada da heroína e seria enredo suficiente para um longa, tendo como mola-mestra o luto pela morte do irmão, o rei T’challa (Chadwick Boseman). Uma base lúgubre, triste, mas funcional e eficiente para situar a heroína no panteão de super-heróis que é o MCU (Universo Cinematográfico da Marvel). Porém, é Hollywood e Wakanda Para Sempre faz parte de uma safra de produtos que ultrapassou o nicho ao qual era destinada no passado. Não apenas os fãs de quadrinhos de super-heróis consomem esses filmes hoje em dia. Já há um tempo eles abrangem o público em geral.

Portanto, é necessário fanservice para agradar aos marvetes, introduzindo tudo o que for possível da mitologia dos quadrinhos; contextualizar esse fanservice para atingir os espectadores que não conhecem a base original; e, considerando que a Marvel Studios optou por não escalar um substituto para Boseman (falecido em 2020, vítima de um câncer de cólon) seja por carinho ao saudoso ator ou por preferir não despertar a fúria dos ardorosos fãs, em uma demonstração solene de respeito, compor uma obra cuja essência é o luto pelo rei T’Challa e um tributo a Boseman. Toda a história de sucessão protagonizada por Shuri tem esse sabor agridoce de despedida ao intérprete de Pantera Negra, além de ser intercalada por diversas tramas paralelas. O resultado é um longa sem unidade, que aponta para vários lados. É difícil dar coesão a todos os núcleos narrativos. O diretor Ryan Coogler não parece se esforçar muito para alcançar tal objetivo, contentando-se com épicas cenas de ação e profusas sequências de pesar pela perda de T’Challa. É grandioso na embalagem, porém razoável no conteúdo.   

O que fez Pantera Negra se destacar dentre os longas da franquia MCU nos cinemas, levando-o até mesmo a concorrer ao Oscar de melhor filme, era o equilíbrio do conjunto. Coogler apostou em uma lenda fascinante, com cenas de ação certeiras e uma crítica ao imperialismo americano. Em sua essência, a produção de 2018 era feliz e bem-sucedida ao construir nas telas uma mitologia convincente, envolvendo cerimônias ritualísticas e fortes representações culturais que fundamentam Wakanda sem dispensar as boas e velhas lutas coreografadas, explosões e perseguições que fazem a festa dos fãs de blockbusters e ainda trazia uma base política sólida ao discutir racismo e colonialismo. Wakanda Para Sempre apresenta todos esses elementos, mas de maneira desorganizada e totalmente over.

A homenagem a Chadwick Boseman tem início nos créditos de abertura, continua na bela sequência inicial que representa a cerimônia fúnebre e se estende por toda a história. Após a morte de T’Challa, a rainha Ramonda (Angela Bassett) faz o possível para proteger sua nação de poderosos líderes estrangeiros que buscam se apossar do vibranium (metal fictício encontrado em abundância em Wakanda, que possui a capacidade de absorver todas as vibrações em sua proximidade, bem como a energia cinética direcionada a ela e faz com que a terra natal do Pantera Negra seja rica e poderosa), ao mesmo tempo em que tem de lidar com o luto pela perda do filho e tentar uma conexão com a filha, Shuri, que parece ter se fechado em um casulo após a morte do irmão.

Nesse ínterim, entidades do governo descobrem que Wakanda não é o único lugar a possuir vibranium, identificando-o também no fundo do oceano por meio de um detector construído especificamente para rastrear o elemento. A matéria é proveniente do reino submarino governado por Namor (Tenoch Huerta), um mutante com poderes extraordinários derivados de sua herança genética incomum, com fisiologia anfíbia, força sobre-humana, supervelocidade e pés alados que garantem a ele a capacidade de voar. Ao tomar conhecimento do detector de vibranium, Namor entra em contato com Wakanda a fim de solicitar apoio para que capturem a cientista responsável pela invenção. Riri Williams (Dominique Thorne) é uma jovem universitária que não faz ideia que é o principal alvo dessa caçada. Em meio a tudo isso, Shuri precisa encontrar seu lugar entre as lideranças de Wakanda, digladiando com o próprio rancor e sentimento de vingança que a consome.

O elenco numeroso e as diversas tramas paralelas centradas em diferentes personagens tornam os já eloquentes 161 minutos de Wakanda Para Sempre insuficientes para trabalhar tanto material. Por isso mesmo, várias discussões interessantes acabam exploradas de maneira superficial, alcançando um nível muito raso de debate. É o caso, por exemplo, da tão alardeada (ao menos nos materiais de divulgação!) liderança feminina, que ganha pouca substância. Outros temas trabalhados com pouca profundidade neste exemplar afrofuturista da Marvel são justamente a questão racial e o imperialismo americano. Há muita coisa acontecendo na tela e, ainda assim, o roteiro peca ao não se aprofundar em nenhuma delas: a tentativa de focar em Shuri, as introduções de Namor e Riri Williams e o plot envolvendo o agente Everett Ross (Martin Freeman). Todas essas tramas socadas em um único longa tornam o enredo desequilibrado.

Entendo que Wakanda Para Sempre ocupa uma posição difícil na franquia dos Vingadores. O longa tinha a ingrata função de “substituir” o herói de forma nobre, sem ferir seu legado. Mas toda essa construção aliada à introdução de duas personagens importantes transforma o longa em um bolo de noiva e é justamente o desenvolvimento de Shuri que acaba ofuscado. É até irônico, pois, mesmo sem querer, a personagem já acenava para essa possibilidade desde o ritual de desafio no primeiro longa. A pedra angular deste longa-metragem deveria ser a preparação do terreno para que, aos poucos, Shuri ganhasse protagonismo.

Há um momento em que a princesa pergunta a Namor o porquê de estar lhe contando tudo isso. E eu não resisti e respondi mentalmente: porque filmes hollywoodianos têm a mania de serem expositivos demais e contar origens por meio de flashbacks manjados. A insistência da indústria em subestimar a inteligência do público se baseia na crença de que o espectador não vai ser capaz de acompanhar uma história na tela se tudo não for devidamente explicado.

Se já não bastasse o excesso de tramas que incham o longa, a montagem vacila em diversos momentos, especialmente ao mostrar os desdobramentos de lutas tão definitivas, intercalando ambas e tirando o impacto do desfecho das duas. Como tradição dos filmes do estúdio, este não foge à regra de apresentar embates corporais repletos de cortes secos e abruptos. O design de produção continua primoroso e as cenas pirotécnicas que se desenrolam tanto em terra firme como no mar são empolgantes, embora o longa peque pela falta de contrastes, especialmente nas cenas que se passam no reino de Namor, Talokan. A trilha sonora é composta de vários temas interessantes, mas o conjunto da obra é deveras saturado. Há todo um cuidado em retratar a cultura dos wakandanos, explorando seus costumes e a mitologia dos povos que ocupam aquele território. O mesmo não acontece com os talokans. Mas nem vou reclamar nesse quesito, porque, além da certeza de que Namor regressará, isso só tornaria a produção ainda mais longa e modorrenta. Por falar nisso, a guerra entre as duas nações é maniqueísta e bidimensional, abusando de um artifício muito raso para deflagrar o conflito.

O filme que encerra a fase mais criticada do MCU também é um reflexo da mesma, composta de filmes muito apoteóticos em suas intenções, mas inchados ou apáticos em seus resultados. Wakanda Para Sempre é emocional em diversas passagens, especialmente ao rememorar T’Challa. É conceitual, ao abordar o luto cinematograficamente, mostrando como cada figura do elenco lida com a morte do personagem, do ator e do amigo. Mas não é funcional, não possui um fim, um objetivo. Um demérito irreparável quando nos referimos a obras cinematográficas. Eis um tributo a Chadwick Boseman que não faz a devida justiça a seu homenageado. 

Belfast

Kenneth Branagh amplifica a experiência da sua infância abalada por violentos conflitos étnico-religiosos frente à política do Reino Unido

Texto por Leonardo Andreiko

Foto: Universal Pictures/Divulgação

É impossível não contextualizar os filmes lançados agora no Brasil com sua posição na corrida pelo Oscar. Para isso, costuma-se utilizar as outras premiações e festivais como termômetro, sendo que o evento de Toronto volta e meia parece a melhor fonte para as previsões. O que nos leva a seu último ganhador, Belfast (Reino Unido, 2021 – Universal Pictures).

O filme dirigido e escrito por Kenneth Branagh é mais um daqueles, tal como Roma (do mexicano Alfonso Cuarón), que amplifica a experiência de seu autor na infância e busca recontextualizá-la em seu tempo e potência. Aqui, somos levados à capital da Irlanda do Norte em escalas de cinza. A fotografia em preto e branco nos introduz à sociabilidade de uma rua de Belfast em que irrompe um violento conflito e, a partir daí, uma barricada do governo.

O ano é 1969, perto do estopim dos conflitos étnico-religiosos que configuraram um clima de violência brutal entre católicos e protestantes pela posição norte-irlandesa em relação ao Reino Unido. O saqueamento e a depredação de casas católicas por um grupo extremista protestante abrem o filme com a pretensão de dizer: essa é a Belfast em que se vivia. Isso faz parte do filme.

E, de fato, faz. Mas menos do que parece pelo início do longa. Se estamos vendo tudo pelos olhos de Buddy (Jude Hill), uma criança de menos de 10 anos confusa com as diferenças religiosas e o clima de tensão, tudo isso logo toma o segundo plano. Branagh parece mais interessado em sua relação na escola ou com os avós (Ciarán Hinds e Judi Dench). No entanto, não é deliberada a decisão de jogar essa tensão para baixo dos panos. 

Há três subtramas, cada uma com sua própria importância na trama geral, que tratam diretamente do conflito que se dá para além do que Buddy percebe. Percebe-se a clara tentativa de estabelecer a sombra dos conflitos e tensões sobre a leve e desinteressada dinâmica infantil do garoto e suas preocupações. O erro soa mais como defeito de execução do que de planejamento, visto que esta seria uma abordagem eficiente e cheia de impacto.

Belfast não parece necessariamente mal pensado, mas mal executado. São muitas as decisões conflituosas de montagem que parecem empacar o filme ao escancarar a tentativa de manipular as emoções da audiência. Se a frase “faça parecer que você escreveu assim de propósito”, da personagem de Bill Murray em A Crônica Francesa (Wes Anderson, 2021) pode ser entendida como um incentivo ao estilo, vemos aqui sua culminação na estilização que não se dá completa na narrativa ou no âmbito visual, menos ainda na totalidade discursiva do longa-metragem.

Branagh parece querer muito, mas pouco consegue cumprir. O resultado se torna um filme morno, que não esquenta nem na rememoração afetiva e desenvolvimento de personagens, nem na crua trama política. Justamente por sua incapacidade de estabelecer relações concretas em ambos os lados que parece atirar, me parece que Belfast vem muito forte para a estatueta de Melhor Filme, que mais premia o “filme menos polêmico”, aquele capaz de ficar no limiar do meia-boca.

O Festival do Amor

Conhecido pelos protagonistas que espelham suas opiniões e personalidade, Woody Allen agora faz um filme inteiro que é “ele próprio”

Texto por Luca Passos

Foto: Imagem Filmes

Mesmo há anos envolto em controvérsias (já bem conhecidas), o veterano diretor estadunidense Woody Allen segue imparável na manutenção de uma impressionante frequência de produção de filmes que se mantém na média de um por ano. Porém, no meio desse enorme catálogo, interessa mais distinguir quais produções saem do estigma do “fazer automático” ao qual o diretor é rotulado já há algum tempo. O Festival do Amor (Rifkin’s Festival, Espanha/EUA/Itália, 2021 – Imagem Filmes) é um caso um tanto estranho neste universo fílmico quase que maquinal do Woody da última década.

Nele, o também veterano Wallace Shawn interpreta Mort Rifkin, crítico e professor de cinema nova-iorquino, bem como escritor frustrado, que está na cidade espanhola de San Sebastian acompanhando sua esposa de longa-data Sue (Gina Gershon) no famoso festival de cinema da cidade. A personalidade dos dois é contrastante tanto na fisionomia como no modo de falar, suas preocupações, vestimentas. E o que se vê no filme é o degringolar dessa relação e os caminhos que os dois seguem para estar fora dela. Sue, autoafirmativa, ambiciosa e consciente de seu poder de atração, começa um caso com seu cliente, o atraente e jovem diretor de cinema Phillipe (Louis Garrel), que está na crista da onda de sua carreira: ele é a sensação do festival. Mort, mais retraído, pouco atraente pelos padrões convencionais, acaba tropeçando numa relação com uma jovem médica num casamento infeliz, Joanna Rojas (Elena Anaya), que segue invariavelmente o tom de uma paixão platônica.

No entanto, dois fatores fazem esse filme ir além de uma comédia romântica comum com um fundo de uma cidade europeia e uma trilha sonora também elegante. O primeiro é, obviamente, a capacidade de Woody Allen de criar, mesmo a contragosto de seus detratores mais exigentes, diálogos e monólogos críveis e inteligentes, com uma leveza que, também, perpassa uma intelectualidade suportável e interessante. O segundo é a brincadeira que ele faz ao dialogar com cenas de diversos filmes, como 8½ (do italiano Federico Fellini), Jules e Jim – Uma Mulher Para Dois (do francês François Truffaut), Cidadão Kane (do estadunidense Orson Welles) e O Anjo Exterminador (do hispano-mexicano Luis Buñuel), fazendo o personagem de Shawn basear e trabalhar suas próprias travas e inseguranças dentro desses trechos recriados. Tais cenas, junto com os monólogos em voz off, fazem parte da construção do caráter de Mort a partir de uma chave que é, na verdade, um guia de todas as obras de Allen: a psicanálise (o filme é a rememoração do protagonista numa sessão com seu psiquiatra e a escolha dos títulos que dialogam com a trama não é acidental). 

Como muitos outros desta mais recente fase do diretor, Rifkin’s Festival é, na verdade, sobre o próprio Woody Allen. Não numa perspectiva de que toda a arte é, em última instância sobre o artista que a produz (o que é óbvio), mas é conscientemente feito por ele tendo em visto a caricatura que criou de si mesmo ao longo dos anos. Todos os protagonistas são ele próprio espelhado (a insegurança, o pedantismo consciente, as críticas ao cinema atual, a pretensão). E, como o filme se passa todo na cabeça do personagem principal, todo o filme é o Woody Allen. Por isso, a atuação de Wallace Shawn causa tanta estranheza: ele não procura fazer uma mímica do diretor como outros tentaram, mas leva seus próprios cacoetes para o personagem, o que faz o texto de Allen parecer, talvez mais por uma questão de expectativa, um pouco deslocado em sua boca.

Além de uma direção de atores fraca, Allen parece não ter vontade de fazer um filme que se sobressaia tecnicamente de algum modo. Todas as cenas são montadas de um jeito limpo: efetivo porém apenas isso. O amarelo do fim de tarde aqui e ali, o azul do mar, o verde dos parques, tudo é muito bonito, muito típico de uma cidade turística, mas não passa disso. A exploração da cidade como espaço fílmico para nos efeitos da própria cidade: a beleza de uma bela cidade basca fotografada que, olhando cenas aleatórias do filme, não se sabe se foi filmada para uma agência de turismo ou para o filme de um diretor octogenário.

O Festival do Amor é um filme que, tomando a linguagem da própria obra, evita as questões políticas e foca nas “grandes questões” atemporais – essas que todos nós, vez ou outra, nos confrontamos com o significado da vida ou a morte. Porém, é nesse embate mesmo que ele falha de modo irreparável: a história, diferentemente de suas referências, resolve-se de um modo fácil, autoindulgente até demais. Allen coloca seu longa no meio-termo entre o que ele próprio, em uma determinada cena, apresenta como o cinema americano (feliz, idealista) e o cinema europeu (amargo, cínico e realista). É consciente da existência dos problemas que afetam o ser humano (um que obrigatoriamente é da classe alta, incluso nesse grupo de intelectuais, artistas e diletantes que o historiador Eric Hobsbawm chamou de “aldeia global”) ao mesmo tempo que procura a solução para eles até um bom e agradável  fade to black. Pela realidade da produção de Allen, uma obra coproduzida por Estados Unidos, Espanha e Itália, isso faz sentido. Porém a “saída” à americana que o personagem encontra para seus problemas é executada de uma maneira abrupta, que não acompanha o desenvolvimento da trama e, por isso mesmo, traz um sentimento de pieguice que não se contorna facilmente.

Aqui o happy end, mesmo que faça, em geral, o gosto de quem escreve, é unhappy. Allen está evidentemente tão no automático fazendo um filme sobre si mesmo que parece esquecer de se questionar de verdade. Parece que não aprendeu a lição que deve ter tido com os filmes que ama e fez questão de mostrar-nos.

A Filha Perdida

Estreia da atriz Maggie Gyllenhall na direção discute questões sobre a maternidade e o peso que a sociedade coloca nela

Texto por Leonardo Andreiko

Foto: Netflix/Divulgação

A temporada de premiações começou e o hype que se cria ao seu redor culminará no Oscar de 2022. A Filha Perdida (The Lost Daughter, Grécia/Reino Unido/Israel/EUA, 2021 – Netflix), longa de estreia de Maggie Gyllenhaal na cadeira de direção, traz Olivia Colman numa personagem que parece uma das mais fortes competidoras pela estatueta de melhor atriz nos Academy Awards.

Mas o Oscar, com todo seu lobby e até pelo sistema de votação, não vale tanta coisa assim. O que importa, acima de tudo, deve ser um bom filme. Nesse, Colman é Leda, uma professora universitária de férias na Grécia, onde encontra a perigosa família de Nina (Dakota Johnson) e, sobretudo, a filha dela, Elena. Acompanhando a história de mãe e filha, Leda não consegue evitar ter de lidar com complicadas memórias de seu passado com as suas duas filhas, Bianca e Martha.

Desde o início da trama há uma tensão entre a professora e a inconveniente família, até então misteriosa, da qual Nina destoa (ela nutre curiosidade por Leda). Com o breve sumiço de Elena, as duas se aproximam e sua compreensão da situação da outra é silenciosa, mas palpável. Há uma cumplicidade entre as mulheres: uma capaz de identificar traços de seu passado nessa jovem mãe, enquanto a outra consegue enxergar na turista uma espécie de espelho de seu possível futuro. Gylenhaal introduz em sua história, cujo roteiro parte do aclamado livro também chamado A Filha Perdida, de Elena Ferrante, uma estrutura multitemporal, entrecortando as cicatrizes do passado (em que é interpretada por Jessie Buckley) com as tensões do presente de Leda. Não sei se essa característica vem da literatura ou foi adicionada pela diretora, mas fato é que a decisão é fundamental para o impacto no espectador.

Leda é um mosaico muito bem performado entre uma mulher chegando aos cinquenta e já colhendo os frutos de suas más decisões (pois é assim que as sente), e a acadêmica comprimida e esmagada em si mesma por uma rotina atemorizante e prestes a implodir. O presente de uma é a cruel rememoração das falhas que enxerga em si mesma, ou melhor, na outra. Enquanto Buckley é furiosa, com picos e vales muito bem delineados em suas emoções, a interpretação de Colman é a calmaria do mar profundo após sua tempestuosa juventude.

A personagem é falível. Gyllenhaal toma cuidado para tratá-la sem crucificar ou romantizá-la sua história, demonstrando com sobriedade a pressão do mundo ao redor das mães (em especial as semissolteiras, cujo companheiro é ausente na criação dos filhos) e sua aflição. Quando a câmera insiste em retratar Leda em closes que são quase planos detalhe, com pouquíssima profundidade de campo e o balanço da mão que filma muito perceptível, sentimos com efeito a claustrofobia da protagonista, que também ecoa em Nina, bem como a densa atmosfera que as cerceia. Algum espectador pode até ser incapaz de empatizar com suas decisões, afinal a criação parental é um tema cuja moralidade subjetiva é decisiva para a discussão, mas A Filha Perdida é um filme construído de tal modo que é impossível que tais escolhas não sejam, no mínimo, entendidas pelo público.

Isto porque a intenção, no final de contas, não parece ser o julgamento moral (ou absolvição, por assim dizer) dos erros e acertos que tornaram Leda quem é hoje. Pelo contrário, é a constatação de que, de modos distintos, o peso embutido na mãe pela criação dos filhos continua desproporcional e artífice do esgotamento da subjetividade dela mesma. 

Uma mãe que errou, muitas vezes por consequência da própria circunstância agonizante, deixa de ser tratada como o ser humano que é e tem sua personalidade reduzida àquelas três breves palavras. Mãe primeiro, profissional depois. Ou, ainda, mãe primeiro, sujeita de si depois.

Contudo, por vezes o ritmo parece prejudicar a obra, e algumas decisões de roteiro põe em xeque a verossimilhança e, por consequência, a imersão à história de Leda. Quando um personagem de uma cena só provoca a protagonista no cinema e ela ameaça chamar a polícia, o inconveniente rapaz canta “blue lives matter” (“vidas azuis importam”, uma resposta supremacista ao movimento Black Lives Matter, em português Vidas Negras Importam; as vidas “azuis” são as de policiais, relativizando o discurso antirracista). Essa adição, bem como outras pontuais interações com aqueles que vivem na ilha, foge do norte temático da obra sem conferir a ela quaisquer discursos bem amarrados além de uma piscadela de “perceba como sou antifascista” da diretora.

Assim, A Filha Perdida é um belo e cru retrato dos efeitos da pressão da sociedade sobre as mães e as consequências disso em suas carreiras, vidas afetivas e, claro, relações com filhas e filhos. Com ternura e paciência, Gyllenhaal é impassível em escancarar a hipocrisia no julgamento moral do mesmo comportamento para as mulheres e homens. O mesmo que Leda sofreu Nina parece sofrer também. Mas a sororidade chega a um teto e, dali para frente, o conflito se coloca novamente: a culpa da mãe que errou é usada contra ela como arma. Uma “mãe desnaturada” por ser colocada em uma situação tal que podemos entender perfeitamente sua motivação, mas que seu entorno jamais perdoará.