O Último Dia de Yitzhak Rabin

Filme sobre o assassinato do premiê e prêmio nobel da paz Yitzhak Rabin é lançado no Brasil por causa do conflito atual que envolve Israel e Palestina

Texto por Abonico Smith

Foto: Synapse/Divulgação

Para muitos, um injustificável e desmedido massacre genocida contra civis (maioria de mulheres e crianças) provocado por escusos interesses econômicos e políticos. Para outros, apenas exercício do direito de uma nação de se defender perante o risco de mais alguma ação carregada de terrorismo. Não importa de que lado da perspectiva do muro você esteja, uma coisa é certa: está sendo bombardeado pelos nomes de Israel e Palestina há quase um mês na pauta dos noticiários aqui, ali e acolá. No Brasil não poderia ser diferente, seja o veículo jornalístico pertencente à mídia tradicional ou bravas iniciativas independentes carregadas de um viés sociopolítico que foge de interesses comerciais que mandam e desmandam no território do mainstream. O fato é que quando o premiê israelense Benjamin Netanyahu declarou guerra ao Hamas surgiu uma grande oportunidade para se corrigir uma injustiça cinematográfica por aqui. Então, com oito anos de atraso, enfim, é lançado o filme O Último Dia de Yitzhak Rabin (Rabin: The Last Day, Israel/França, 2015 – Synapse), dirigido por Amos Gitaï e com roteiro assinado em conjunto com Marie-José Sanselme, também sua parceira em outras obras mais recentes do mais famoso cineasta daquele país.

O interesse de Gitaï é vasculhar pistas que podem vir a esclarecer alguns pontos nebulosos por trás do assassinato do então primeiro-ministro, ocorrido em 4 de novembro de 1995 (há exatos 28 anos) de uma praça pública de Tel Aviv, após uma grande manifestação pela paz. No ano anterior, Rabin fora agraciado com o Prêmio Nobel da Paz ao lado do presidente de Israel Shimon Peres e do líder da Organização pela Liberdade da Palestina Yasser Arafat. Os governos israelense e palestino selaram em setembro de 1993 uma série de acordos mediados pelo norte-americano Bill Clinton visando à abertura das negociações sobre os territórios ocupados, a retirada de tropas de Israel do sul do Líbano, o status da cidade “dividida” de Jerusalém e, o mais importante, o fim dos conflitos bélicos entre todos os lados rivais daquela região. As atitudes e decisões de Yitzhak (vale lembrar que ele e Shimon pertenciam ao partido ligado a questões trabalhistas) começaram a incomodar muitos judeus radicais sionistas de seu país, especialmente o pessoal da extrema-direita congregado no partido chamado Likud, na época comandado por… Benjamin Netanyahu, que estava por trás uma maciça campanha de manipulação da opinião pública contra Rabin, envolvendo a incitação de ódio e violência contra ele.

Gitaï, que sempre procurou imprimir em seus longas-metragens uma pequena representação da sociedade israelense, mistura linguagens para desvendar os segredos e mistérios por trás dos três tiros à queima-roupa disparados por um jovem estudante universitário naquele dia na Praça da Paz. Coloca atores vivendo personagens reais, encenando diálogos e situações que possam levar os espectadores (sobretudo gente como nós, brasileiros comuns, que há décadas praticamente só ouvimos falar os nomes dos partidos e dos políticos nos noticiários de jornais, revistas, rádios e televisões) a ligarem os pontos. Entretanto também não abre mão de misturar altas doses documentais, utilizando imagens externas de acontecimentos garimpadas em arquivos e acervos, inclusive o seu próprio – já que Amos andava acompanhando alguns atos públicos de Rabin e inclusive estava filmando no momento do assassinato do premiê.

O ritmo lento, a duração extensa (2h36) e a narrativa nada linear do roteiro podem cansar um pouco quem não está muito acostumado a padrões cinematográficos não hollywoodianos ou também não tem lá muito interesse em questões históricas que podem fazer compreender um tanto melhor muito do que anda acontecendo nos dias atuais em Faixa de Gaza, Cisjordânia, Israel e seus arredores não palestinos. Por outro lado, quem se interessar por ver o trabalho “investigativo” do cineasta tem uma excelente oportunidade de perceber que tanto do lado de lá do planeta como do lado de cá muito do modus operandi da right wing não é tão diferente assim. Só que Israel sempre foi um Estado de orientação muito mais bélica do que o Brasil.

Nunca, Raramente, Às Vezes, Sempre

História sobre gravidez e a escolha pelo aborto na adolescência nos Estados Unidos é surpreendente e impactante

Texto por Ana Clara Braga

Foto: Telecine/Divulgação

Eliza Hittman sabe como dialogar com a juventude. Em seu terceiro trabalho como diretora e roteirista, a nova-iorquina escolhe trazer a confusa e nebulosa realidade do aborto na adolescência nos EUA. Nunca, Raramente, Às Vezes, Sempre (Never Rarely Sometimes Always, EUA, 2020 – Telecine) é político mas não discute política: apenas mostra as coisas como são e deixa que o espectador chegue às próprias conclusões sem ajuda. O filme é uma grande análise social que se utiliza do silêncio ao invés do melodrama para contar sua história. 

Autumn (Sidney Flanigan) é uma adolescente de 17 anos que descobre estar grávida após uma visita à clínica comunitária de sua cidade. Ela trabalha em um mercado com sua prima Skylar sob a chefia de um chefe tarado e mora com sua mãe sobrecarregada e o pai turrão. Sem saída, já que o estado da Pensylvannia não realiza aborto em menores de idade sem autorização parental, a garota viaja até Nova York na companhia de Skylar (Talia Ryder). 

O filme é silencioso, como um documentário que se aproveita do melhor da poesia do cinema. Em NY, Autumm encontra apoio maior no Planned Parenthood do que na clínica de sua cidade natal, só que a estadia na grande cidade precisa ser prolongada por conta do procedimento. São horas e horas em um local desconhecido, quase sem dinheiro, à mercê da bondade interesseira de desconhecidos e da solidão dos próprios pensamentos.

Hittman constrói uma atmosfera melancólica em torno das duas garotas que se unem por um laço maior que o sanguíneo. A relação entre Autumm e Skylar é um dos pilares do longa. Mesmo que ainda jovens, as duas assumem responsabilidades muito grandes e sentem o peso da opressão sistêmica em seus ombros. Os momentos de quietude, as risadas, a cumplicidade são alívios em meio a uma multidão de rostos inexpressivos.

A cena que dá título ao filme faz parte de um questionário da clínica de aborto em que Autumm vai realizar o procedimento. Os responsáveis pelo casting tiveram o cuidado de colocar uma funcionária real de um Planned Parenthood. As respostas e as faltas de respostas da jovem são impactantes. A dificuldade em definir padrões e se abrir expressados por Autumm são gritantes na tela. “Seu parceiro te bateu ou machucou fisicamente?” Silêncio. 

Mesmo certa do que quer desde o começo, Autumn tem dificuldade em dizer aborto. Never Rarely Sometimes Always não discute ética, legalidade ou religião. Ocupa-se em mostrar o lado mais importante da discussão: as mulheres que, mesmo optando por realizar o procedimento, sentem medo e insegurança. Flashes de protestantes pró-vida são mostrados, mas eles não ganham holofotes. Antagonistas não são necessários.

Eliza Hittman é atenta aos detalhes e assina um filme que surpreende e impacta nos mínimos detalhes. O foco está sempre nos personagens, mesmo que seja em um entrelaçar dedos ou uma breve troca de olhares. A diretora descreveu-o como um longa sobre uma garota carregando muita dor e luto juntamente da dor que vem com esses sentimentos. E a todo momento o telespectador partilha dessas sensações.

Observação: Filme realizado e resenha escrita antes da Suprema Corte reitrar o direito constitucional do aborto nos Estados Unidos

The Eyes Of Tammy Faye

Jessica Chastain brilha como a pioneira do televangelismo americano que ia muito além do moralismo habitual do gênero

Texto por Taís Zago

Foto: Star+Searchlight/Divulgação

Tammy Faye e Jim Bakker são o casal mais famoso do televangelismo americano. Nos anos 1970 e 1980, eles praticamente “inventaram” a “TV da fé” nos moldes que conhecemos hoje também no Brasil. Ao mesmo tempo, os dois foram protagonistas de um dos maiores escândalos de fraude e desvio de dinheiro do canal PTL – Praise The Lord, a rede televisiva que criaram. Contavam nessa jornada com o apoio de outros agentes religiosos da época, como o pastor homofóbico e misógino Jerry Falwell, que ficou famoso ao travar uma guerra contra os Teletubbies por considerar os personagens infantis uma “propaganda homossexual”. Semelhanças com Malafaia et caterva não são mera coincidência. Os pastores brasileiros se inspiraram no modelo dos cristãos evangélicos norte-americanos ao montar seu império (dourado) da fé por essas bandas.

Jim e Tammy se conheceram quando eram estudantes no Bible College de Minneapolis, Minnesota. E a atração foi imediata. Tammy viu em Jim a personificação do pastor evangelista moderno – aquele que, ao invés de defender as sandálias da humildade, não condenava o enriquecimento e o amor ao dinheiro. Jim sabia pregar, tinha desenvoltura e um arsenal prontinho de platitudes para converter e atrair cristãos para seus sermões. Tammy, por sua vez, era, à primeira vista, a própria imagem da religiosa näif – ingênua, wide eyed, devota e idealista. Com voz de Betty Boop e uma presença sensual, mesmerizava os fiéis com cabelos e figurinos extravagantes e com cílios imensos, que viraram sua marca registrada. Mais tarde ela viraria chacota em sketches de programas de humor de TV como o Saturday Night Live por causa da maquiagem exagerada e permanente. Tammy era 100% entretenimento, fazia entrevistas, shows de bonecos e encantava fiéis com suas performances exageradas de hinos religiosos. 

Enquanto Bakker se limitava a seguir a austera cartilha de pregações morais, aquela que conhecemos bem – família, costumes, pecados e punições e propaganda republicana – ditada pelos pastores, todos homens, que o cercavam, Tammy rompeu muitas regras e arrepiou os cabelos dos devotos mais conservadores ao defender direitos LGBT, discutir a aids nos anos 1980 e defender o amor ao próximo acima das regras religiosas. Por essa sua atuação quase ativista e, claro, também pela sua opulenta aparência, Ela foi festejada como a primeira drag queen, servindo de inspiração para muitos outros artistas.

The Eyes Of Tammy Faye (EUA, 2021 – Star+/Searchlight) é baseado no documentário do mesmo nome, de 2000, narrado em parte por RuPaul. O diretor de obras de dramedy Michael Showalter tomou para si a tarefa de transformar Jessica Chastain em Tammy e Andrew Garfield em Jim. Contudo, os louros aqui vão diretamente para os atores. Garfield incorpora Jim como uma figura fraca, infantilizada, dependente, narcisista, gananciosa, insegura e em claro conflito com sua sexualidade, algo que não é confirmado mas insinuado em várias cenas do filme. Já Chastain personifica em Tammy um leque muito maior de características conflitantes. Por um lado vemos uma protagonista que possui fé genuína, empolga todos ao seu redor, está sempre feliz e sempre otimista e é aparentemente alheia a todas as malandragens feitas com o dinheiro dos fiéis. Por outro, vemos uma figura viciada em comprimidos, infeliz e insatisfeita em seu casamento, que não economiza um tostão em suas indulgências materiais e que faz vista grossa para toda a sujeira ao seu redor. Os olhos de Tammy são seletivos e Jim, junto com seus associados, contam com isso para suas falcatruas. O filme recebeu duras criticas por ficar apenas na superfície das relações, por enfatizar o glamour e esconder fatos desconcertantes do casal, como todo o processo da acusação de estupro contra Jim, que junto ao escândalo das fraudes o colocaram na cadeia.

O que temos aqui uma história clássica de ascensão e queda sem que haja uma verdadeira redenção no final, e que, em alguns momentos, parece muito enamorada de Tammy e sua aparência física. Jessica Chastain, favorita ao Oscar de melhor atriz pelo papel, levou-o para casa. O filme também concorreu ao Oscar de melhor cabelo e maquiagem – e venceu. É inegável o delicioso e colorido pulo entre as décadas de 1960-1980 na produção das músicas, figurinos e fotografia. Todos são fantásticos.

A forma como Jessica transita na personagem entre os opostos, indo da completa euforia até o abismo e a paralisia da depressão é, sem dúvida, sensacional. Tammy coloca um sorriso no rosto, ajeita a maquiagem, abre uma lata de coca-cola light, respira fundo e é cordial até mesmo com quem a ataca. Ela sobe ao palco sempre como se fosse a sua última vez e se entrega de corpo e alma ao que considerava ser sua vocação divina. E nós, aqui, do outro lado da tela, quase nos convertemos.

O Festival do Amor

Conhecido pelos protagonistas que espelham suas opiniões e personalidade, Woody Allen agora faz um filme inteiro que é “ele próprio”

Texto por Luca Passos

Foto: Imagem Filmes

Mesmo há anos envolto em controvérsias (já bem conhecidas), o veterano diretor estadunidense Woody Allen segue imparável na manutenção de uma impressionante frequência de produção de filmes que se mantém na média de um por ano. Porém, no meio desse enorme catálogo, interessa mais distinguir quais produções saem do estigma do “fazer automático” ao qual o diretor é rotulado já há algum tempo. O Festival do Amor (Rifkin’s Festival, Espanha/EUA/Itália, 2021 – Imagem Filmes) é um caso um tanto estranho neste universo fílmico quase que maquinal do Woody da última década.

Nele, o também veterano Wallace Shawn interpreta Mort Rifkin, crítico e professor de cinema nova-iorquino, bem como escritor frustrado, que está na cidade espanhola de San Sebastian acompanhando sua esposa de longa-data Sue (Gina Gershon) no famoso festival de cinema da cidade. A personalidade dos dois é contrastante tanto na fisionomia como no modo de falar, suas preocupações, vestimentas. E o que se vê no filme é o degringolar dessa relação e os caminhos que os dois seguem para estar fora dela. Sue, autoafirmativa, ambiciosa e consciente de seu poder de atração, começa um caso com seu cliente, o atraente e jovem diretor de cinema Phillipe (Louis Garrel), que está na crista da onda de sua carreira: ele é a sensação do festival. Mort, mais retraído, pouco atraente pelos padrões convencionais, acaba tropeçando numa relação com uma jovem médica num casamento infeliz, Joanna Rojas (Elena Anaya), que segue invariavelmente o tom de uma paixão platônica.

No entanto, dois fatores fazem esse filme ir além de uma comédia romântica comum com um fundo de uma cidade europeia e uma trilha sonora também elegante. O primeiro é, obviamente, a capacidade de Woody Allen de criar, mesmo a contragosto de seus detratores mais exigentes, diálogos e monólogos críveis e inteligentes, com uma leveza que, também, perpassa uma intelectualidade suportável e interessante. O segundo é a brincadeira que ele faz ao dialogar com cenas de diversos filmes, como 8½ (do italiano Federico Fellini), Jules e Jim – Uma Mulher Para Dois (do francês François Truffaut), Cidadão Kane (do estadunidense Orson Welles) e O Anjo Exterminador (do hispano-mexicano Luis Buñuel), fazendo o personagem de Shawn basear e trabalhar suas próprias travas e inseguranças dentro desses trechos recriados. Tais cenas, junto com os monólogos em voz off, fazem parte da construção do caráter de Mort a partir de uma chave que é, na verdade, um guia de todas as obras de Allen: a psicanálise (o filme é a rememoração do protagonista numa sessão com seu psiquiatra e a escolha dos títulos que dialogam com a trama não é acidental). 

Como muitos outros desta mais recente fase do diretor, Rifkin’s Festival é, na verdade, sobre o próprio Woody Allen. Não numa perspectiva de que toda a arte é, em última instância sobre o artista que a produz (o que é óbvio), mas é conscientemente feito por ele tendo em visto a caricatura que criou de si mesmo ao longo dos anos. Todos os protagonistas são ele próprio espelhado (a insegurança, o pedantismo consciente, as críticas ao cinema atual, a pretensão). E, como o filme se passa todo na cabeça do personagem principal, todo o filme é o Woody Allen. Por isso, a atuação de Wallace Shawn causa tanta estranheza: ele não procura fazer uma mímica do diretor como outros tentaram, mas leva seus próprios cacoetes para o personagem, o que faz o texto de Allen parecer, talvez mais por uma questão de expectativa, um pouco deslocado em sua boca.

Além de uma direção de atores fraca, Allen parece não ter vontade de fazer um filme que se sobressaia tecnicamente de algum modo. Todas as cenas são montadas de um jeito limpo: efetivo porém apenas isso. O amarelo do fim de tarde aqui e ali, o azul do mar, o verde dos parques, tudo é muito bonito, muito típico de uma cidade turística, mas não passa disso. A exploração da cidade como espaço fílmico para nos efeitos da própria cidade: a beleza de uma bela cidade basca fotografada que, olhando cenas aleatórias do filme, não se sabe se foi filmada para uma agência de turismo ou para o filme de um diretor octogenário.

O Festival do Amor é um filme que, tomando a linguagem da própria obra, evita as questões políticas e foca nas “grandes questões” atemporais – essas que todos nós, vez ou outra, nos confrontamos com o significado da vida ou a morte. Porém, é nesse embate mesmo que ele falha de modo irreparável: a história, diferentemente de suas referências, resolve-se de um modo fácil, autoindulgente até demais. Allen coloca seu longa no meio-termo entre o que ele próprio, em uma determinada cena, apresenta como o cinema americano (feliz, idealista) e o cinema europeu (amargo, cínico e realista). É consciente da existência dos problemas que afetam o ser humano (um que obrigatoriamente é da classe alta, incluso nesse grupo de intelectuais, artistas e diletantes que o historiador Eric Hobsbawm chamou de “aldeia global”) ao mesmo tempo que procura a solução para eles até um bom e agradável  fade to black. Pela realidade da produção de Allen, uma obra coproduzida por Estados Unidos, Espanha e Itália, isso faz sentido. Porém a “saída” à americana que o personagem encontra para seus problemas é executada de uma maneira abrupta, que não acompanha o desenvolvimento da trama e, por isso mesmo, traz um sentimento de pieguice que não se contorna facilmente.

Aqui o happy end, mesmo que faça, em geral, o gosto de quem escreve, é unhappy. Allen está evidentemente tão no automático fazendo um filme sobre si mesmo que parece esquecer de se questionar de verdade. Parece que não aprendeu a lição que deve ter tido com os filmes que ama e fez questão de mostrar-nos.

Georgetown

Christoph Waltz acerta em sua estreia na direção ao dar uma demonstração na prática como tornar mentiras convincentes

Texto por Leonardo Andreiko

Foto: Paris Filmes/Divulgação

Filme de estreia de Christoph Waltz na cadeira de diretor de cinema, Georgetown (EUA/Áustria, 2021 – Paris FIlmes) retrata a história de um, se muito, anti-herói – também interpretado por Waltz, ator imortalizado como o personagem Hans Landa, de Bastardos Inglórios, de Quentin Tarantino. Aqui, ele é Ulrich Mott, um diplomata de sua própria ONG financiado – e tutorado – pela esposa Elsa Breht (Vanessa Redgrave). Quando ela, já com seus 91 anos, é encontrada morta em seu apartamento, o também general de brigada do exército iraquiano é considerado o principal suspeito. Começam, então, as investigações sobre o passado de Mott.

O filme é escrito por David Auburn e inspirado livremente em um artigo jornalístico sobre uma história real bem similar a esta. Em seu roteiro, bem como na mise en scène de Waltz, o longa-metragem convida o espectador ao ceticismo a todo momento, ilustrando de maneira muito bem-humorada o conceito de pós-verdade. Somos constantemente apresentados a exageros, narrativas falaciosas e mentiras descaradas, que são a fundação dos feitos de Mott. Nessa teia de dúvidas, Waltz imprime um protagonista muito carismático, que encontra tamanho eco na química com Breht que assistimos suas manobras com entusiasmo e, por vezes, esquecemos sua suspeição.

A arquitetura sutil das mentiras (ou pós-verdades) de Mott é confrontada com igual delicadeza – seus dois “antagonistas”, a enteada Amanda (Annette Bening) e o advogado Volker (Corey Hawkins), tratam-no de maneiras muito distintas, mas nunca recebemos diálogos condescendentes. Quando interagem entre si, prova-se como a figura de Ulrich é capaz de suscitar questionamentos a qualquer um, a todo momento.

Em seu longa de estreia, Waltz não brilha com um formalismo ímpar, quadros e movimentos dinâmicos ou um maneirismo que salta os olhos. Pelo contrário, sua abordagem à mise en scène é, por vezes, convencional, restando à montagem das sequências, construída por Brett M. Reed, o frescor do novo diretor. Ele demonstra cada passo de seu personagem rumo ao sucesso político com foco naquilo que costuma cair nas salas de edição. A elipse criada por sua direção omite, precisamente, nos diálogos mirabolantes e argumentos que Mott usou para receber o dinheiro de George Soros, Robert McNamara e afins. Waltz se interessa em mostrar-nos o nervosismo da cozinha durante um jantar, até mesmo o papo nervoso com a secretária antes de uma reunião.

Georgetown apresenta momentos brilhantes de demonstração prática de como se constroem as mentiras convincentes, especialmente em meio político. Contudo, para uma análise frutífera de sua construção de linguagem, são necessários muitos spoilers, o que torna esse caminho textual inviável aqui. No entanto, à medida que se acostuma com a imprevisibilidade, é possível enxergar padrões narrativos tornando a história previsível. Se no começo Georgetown prende o público com redes bem amarradas de versões (verdadeiras ou não), seu arco é concluído com cartas que já víamos antes de expostas e um ritmo aquém dos minutos iniciais.