Conduzindo Madeleine

Passageira idosa e taxista estressado tornam-se cúmplices durante extenso trajeto cheio de lembranças e afetos em Paris

Texto por Abonico Smith

Foto: Califórnia Filmes/Divulgação

Dirigir estressa. Que o diga o taxista Charles. Por precisar ganhar dinheiro para pagar dívidas e levar comida para esposa e filha em casa, guia seu táxi por Paris seis dias por semana e muitas horas a cada dia, sempre com os nervos à flor da pele. Reclama de tudo e de todos, xinga clientes, pedestres, ciclistas e motoristas sem parar. Seu dia a dia não parece ter muitas nuances diferentes da previsibilidade e do constante estado de nervosismo. Até uma chamada incomum para atender uma passageira cair no seu colo.

Madeleine Keller é uma tagarela senhora de 92 anos que solicita um táxi para realizar um trajeto longo e incomum. Ela sai de sua casa com destino a uma casa de repouso para idosos. Com um bom dinheiro em mãos, não se furta em pagar o necessário para Charles. De taxímetro ligado (e autorizado para isso) desde antes de buscá-la, o chofer vai pegá-la do outro lado da cidade. Depois, atendendo a pedidos, aumenta o percurso para que a senhora possa visitar locais do passado, relembrar coisas da família e da vida e ainda esticar o tempo no que for possível, para chegar o mais tarde que der ao seu destino final.

Conduzindo Madeleine (Une Belle Course, França/Bélgica, 2022 – Califórnia Filmes), exibido antes por aqui no Festval Varilux, chega agora ao circuito nacional de cinema mostrando o improvável encontro esses dois personagens. Basicamente a trama vai se desenvolvendo durante o trajeto pelas ruas da capital francesa, com direito a flashbacks elucidativos. Neles, Madeleine (Line Renaud nos dias atuais e Alice Isaaz quando jovem) vai contando a Charles (Dany Boon) muito dos perrengues que vivera quando moça. A morte do pai durante a Segunda Guerra. A primeira paixão. O primeiro beijo. Os bailes da juventude. A gravidez inesperada e a maternidade ainda solteira. O namorado egocêntrico que, sem parar, abusava dela física e psicologicamente. A hora da vingança contra ele. A injusta pena imposta ela pela justiça por isso.

Pouco a pouco, o estressado motorista vai ficando para trás, dando espaço a um curioso e atencioso homem, cada vez mais envolvido com a peculiar experiência de vida da simpática idosa que acabou por se tornar um símbolo da resistência feminina contra os abusos da totalmente dissimulada sociedade daqueles tempos mid-century, regida sempre de acordo pelo impiedoso patriarcado. Carregadas de dramaticidade, as relembranças de Madeleine vão provocando profundas mudanças em Charles, mesmo com o pouco tempo de convivência entre os dois. O filme, então, vai se tornando um tocante road movie pelas charmosas ruas parisienses. A pequena bolada que ele vai ganhar pelo extenso e duradouro percurso com a passageira já passa a não importar tanto. Espectadores assistem a uma rápida conversão do motorista em cúmplice da senhora, que, ao mesmo tempo, passa a retribuir com gratidão a atenção dada por ele. Sobretudo depois de uma cena-chave em que ocorre uma perigosa ultrapassagem de um sinal vermelho. Os dois, uma com o dobro da idade do outro, tornam-se cúmplices a ponto de já não se saber mais quem conduz quem, metaforicamente falando. Contribui para isso a química entre Renaud e Boon, que já trabalharam juntos antes (na comédia romântica A Riviera Não é Aqui, de 2008) Com uma história simples, cativante e afetuosa, Conduzindo Madeleine provoca sério risco de derramar lágrimas em espectadores mais incautos quanto ao envolvimento de emoções. Só que não toca na tangente no melodrama e ainda proporciona alguns momentos de humor. Sem falar nos pontos de reflexão a respeito de mudança dos tempos, necessidades pessoais e também as dificuldades que cada um enfrenta no decorrer de sua vida.

Filme Particular

Dezenove minutos de antigo filme sobre viagem familiar à Africa do Sul do apartheid levam a um longa de formidável investigação política

Texto por Leonardo Andreiko

Foto: Olhar de Cinema/Divulgação

Já assistiu a alguma coisa que te instigou a pausar e fazer uma investigação no Google? Aquela imagem de arquivo ou vídeo antigo repletos de rostos sem nome, retratando um passado misterioso mas obviamente importante? A diretora Janaína Nagata passou por isso ao comprar um carretel de filme que continha um filme particular. Essa investigação virou, claro, Filme Particular (Brasil, 2022 – Olhar de Cinema), longa que figurou a mostra competitiva da décima primeira edição do recém-realizado festival curitibano Olhar de Cinema.

Esse é um desktop movie: toda a ação está contida pelas bordas de uma tela de computador. O dispositivo não dá as caras até o vigésimo minuto de Filme Particular, que denuncia a investigação em letreiro antes de rodar os 19 minutos da viagem de uma família branca à África do Sul sessentista – ou seja, no auge do apartheid. Quando a tela trava e uma aba do navegador Google Chrome se abre, um burburinho toma a sala de cinema – ouve-se até um tímido “que m* é essa?”. O susto é rapidamente substituído por uma completa imersão no percurso do mouse de Janaína e se engana quem espera uma incursão entediante a um passado enfadonho. 

O senso de humor de Filme Particular é muito aguçado, surpreendendo com suas locuções do tradutor do Google e tramas interrompidas por um paywall. Após a primeira projeção do filme de 19 minutos, acompanhamos passo a passo o desvelamento da profunda história da costa leste sul-africana. Se não podemos saber quem são os familiares que registram o empreendimento turístico racista, podemos ver o eco da opressão em vídeos de YouTube astutamente posicionados ao lado da montagem original. Aos poucos, saímos do safari à mística histórica do milionário bruxo Khotso Sethuntsha, culminando em uma investigação histórico-política de seu mais influente cliente: Hendrik Verwoerd, o neerlandês que marca a História como o arquiteto do apartheid.

Filme Particular é uma deliciosa experiência que leva do riso à angústia com rapidez ímpar, ancorada na sensação de que o espectador é agente da ação, analisando os links em que o mouse clica, conjurando qual será a próxima estratégia. Se não tivesse a exibição do longo vídeo de base, cuja tensa trilha composta pela produção do longa-metragem torna tenso e por vezes maçante, esta obra carregaria consigo, também, um frescor empolgante.Sobreviva aos primeiros vinte minutos, portanto, e conheça um pouco mais de como a aparente particularidade de um filme de viagem pode esconder uma trama política formidável – reiterando que, no fim das contas, tudo que fazemos é político e está contido nas implicações da política.

O Festival do Amor

Conhecido pelos protagonistas que espelham suas opiniões e personalidade, Woody Allen agora faz um filme inteiro que é “ele próprio”

Texto por Luca Passos

Foto: Imagem Filmes

Mesmo há anos envolto em controvérsias (já bem conhecidas), o veterano diretor estadunidense Woody Allen segue imparável na manutenção de uma impressionante frequência de produção de filmes que se mantém na média de um por ano. Porém, no meio desse enorme catálogo, interessa mais distinguir quais produções saem do estigma do “fazer automático” ao qual o diretor é rotulado já há algum tempo. O Festival do Amor (Rifkin’s Festival, Espanha/EUA/Itália, 2021 – Imagem Filmes) é um caso um tanto estranho neste universo fílmico quase que maquinal do Woody da última década.

Nele, o também veterano Wallace Shawn interpreta Mort Rifkin, crítico e professor de cinema nova-iorquino, bem como escritor frustrado, que está na cidade espanhola de San Sebastian acompanhando sua esposa de longa-data Sue (Gina Gershon) no famoso festival de cinema da cidade. A personalidade dos dois é contrastante tanto na fisionomia como no modo de falar, suas preocupações, vestimentas. E o que se vê no filme é o degringolar dessa relação e os caminhos que os dois seguem para estar fora dela. Sue, autoafirmativa, ambiciosa e consciente de seu poder de atração, começa um caso com seu cliente, o atraente e jovem diretor de cinema Phillipe (Louis Garrel), que está na crista da onda de sua carreira: ele é a sensação do festival. Mort, mais retraído, pouco atraente pelos padrões convencionais, acaba tropeçando numa relação com uma jovem médica num casamento infeliz, Joanna Rojas (Elena Anaya), que segue invariavelmente o tom de uma paixão platônica.

No entanto, dois fatores fazem esse filme ir além de uma comédia romântica comum com um fundo de uma cidade europeia e uma trilha sonora também elegante. O primeiro é, obviamente, a capacidade de Woody Allen de criar, mesmo a contragosto de seus detratores mais exigentes, diálogos e monólogos críveis e inteligentes, com uma leveza que, também, perpassa uma intelectualidade suportável e interessante. O segundo é a brincadeira que ele faz ao dialogar com cenas de diversos filmes, como 8½ (do italiano Federico Fellini), Jules e Jim – Uma Mulher Para Dois (do francês François Truffaut), Cidadão Kane (do estadunidense Orson Welles) e O Anjo Exterminador (do hispano-mexicano Luis Buñuel), fazendo o personagem de Shawn basear e trabalhar suas próprias travas e inseguranças dentro desses trechos recriados. Tais cenas, junto com os monólogos em voz off, fazem parte da construção do caráter de Mort a partir de uma chave que é, na verdade, um guia de todas as obras de Allen: a psicanálise (o filme é a rememoração do protagonista numa sessão com seu psiquiatra e a escolha dos títulos que dialogam com a trama não é acidental). 

Como muitos outros desta mais recente fase do diretor, Rifkin’s Festival é, na verdade, sobre o próprio Woody Allen. Não numa perspectiva de que toda a arte é, em última instância sobre o artista que a produz (o que é óbvio), mas é conscientemente feito por ele tendo em visto a caricatura que criou de si mesmo ao longo dos anos. Todos os protagonistas são ele próprio espelhado (a insegurança, o pedantismo consciente, as críticas ao cinema atual, a pretensão). E, como o filme se passa todo na cabeça do personagem principal, todo o filme é o Woody Allen. Por isso, a atuação de Wallace Shawn causa tanta estranheza: ele não procura fazer uma mímica do diretor como outros tentaram, mas leva seus próprios cacoetes para o personagem, o que faz o texto de Allen parecer, talvez mais por uma questão de expectativa, um pouco deslocado em sua boca.

Além de uma direção de atores fraca, Allen parece não ter vontade de fazer um filme que se sobressaia tecnicamente de algum modo. Todas as cenas são montadas de um jeito limpo: efetivo porém apenas isso. O amarelo do fim de tarde aqui e ali, o azul do mar, o verde dos parques, tudo é muito bonito, muito típico de uma cidade turística, mas não passa disso. A exploração da cidade como espaço fílmico para nos efeitos da própria cidade: a beleza de uma bela cidade basca fotografada que, olhando cenas aleatórias do filme, não se sabe se foi filmada para uma agência de turismo ou para o filme de um diretor octogenário.

O Festival do Amor é um filme que, tomando a linguagem da própria obra, evita as questões políticas e foca nas “grandes questões” atemporais – essas que todos nós, vez ou outra, nos confrontamos com o significado da vida ou a morte. Porém, é nesse embate mesmo que ele falha de modo irreparável: a história, diferentemente de suas referências, resolve-se de um modo fácil, autoindulgente até demais. Allen coloca seu longa no meio-termo entre o que ele próprio, em uma determinada cena, apresenta como o cinema americano (feliz, idealista) e o cinema europeu (amargo, cínico e realista). É consciente da existência dos problemas que afetam o ser humano (um que obrigatoriamente é da classe alta, incluso nesse grupo de intelectuais, artistas e diletantes que o historiador Eric Hobsbawm chamou de “aldeia global”) ao mesmo tempo que procura a solução para eles até um bom e agradável  fade to black. Pela realidade da produção de Allen, uma obra coproduzida por Estados Unidos, Espanha e Itália, isso faz sentido. Porém a “saída” à americana que o personagem encontra para seus problemas é executada de uma maneira abrupta, que não acompanha o desenvolvimento da trama e, por isso mesmo, traz um sentimento de pieguice que não se contorna facilmente.

Aqui o happy end, mesmo que faça, em geral, o gosto de quem escreve, é unhappy. Allen está evidentemente tão no automático fazendo um filme sobre si mesmo que parece esquecer de se questionar de verdade. Parece que não aprendeu a lição que deve ter tido com os filmes que ama e fez questão de mostrar-nos.

Verlust

Esmir Filho brinca com o suspense não verbal em trama com Andreia Beltrão e Marina Lima atuando e assinando a trilha sonora

Texto por Leonardo Andreiko

Foto: Elo Company/Divulgação

O suspense é um dos artifícios fílmicos com maior capacidade de nuances. Volta e meia, uma obra consegue trabalhá-las com frescor e eficiência. Longa brasileiro que estreou na Mostra Internacional de São Paulo deste ano, Verlust (Brasil, 2020 – Elo Company) é um bom exemplo não somente desse fenômeno, mas da qualidade de produção do cinema brasileiro.

A trama, escrita por Esmir Filho e Ismael Caneppele, gira em torno de uma produtora/empresária, Frederica (Andrea Beltrão), e sua cliente (e companheira) de longa data, a cantora Lenny (interpretada pela também cantora Marina Lima), enquanto o escritor João (representado por Caneppele) cria uma biografia da artista. Além dos três, moram numa modernista casa isolada na beira da praia o esposo e a filha de Francisca, Constantin (o chileno Alfredo Castro) e Tuane (Fernanda Pavanelli). É importante listar todos os cinco personagens, já que o foco do roteiro está nas relações que se desenvolvem entre eles, muito mais que qualquer discussão a respeito do livro ou das obras de Lenny.

A locação permite que a mise-en-scène de Esmir Filho, que assina a direção, assuma dimensões inicialmente grandiosas, que se minimizam, num bom sentido, à medida que os conflitos se tornam mais pessoais. O cineasta articula bem a linguagem, com o auxílio da fotografia de Inti Briones e a montagem de Germano de Oliveira, de forma a espelhar profundamente as relações em seus planos: elas são rígidas, porém fluídas. 

E é nessa atmosfera que Verlust revela-se um suspense fortemente não verbal. Ancorando seus conflitos no peso do passado e na falta de detalhes sobre seus protagonistas, o longa confunde (intencionalmente) paixões, expressa tensão quando se significa romance e carinho quando se demonstra fim. Além disso, brinca com o espectador ao inverter o papel de sua música. Quando acreditamos que ela é não diegética (isto é, artificial e embutida na montagem), ela se mostra diegética (ou seja, um elemento presente na cena – tal como um toca-discos, um violoncelo ou até mesmo a voz e música de Marina Lima, que assina tanto a trilha quanto as composições mais “convencionais” que figuram no filme). A banda sonora assinada por Marina é primordial para a construção da atmosfera estranha e tensa que permeia a história. Seus fortes graves e melodias desconcertantes contrastam com as batidas e letras chicletes das outras músicas presentes na obra.

Por fim, pode-se argumentar que Verlust não trabalha seus conflitos de maneira eficiente, mas tendo a discordar – as pontas soltas fazem parte da mitologia que Esmir Filho tenta construir, de relações fragmentadas e metáforas vivas (meu único comentário sobre aquilo que, se você já viu, sabe o que é). Toda a estilização que afoga os personagens em seus quadros pode ser uma das várias representações imagéticas que ilustram as relações que o roteiro parece tão interessado em explorar.