Ted Bundy – A Confissão Final

Dinâmica e química entre os atores Luke Kirby e Elijah Wood são o ponto alto de toda a tensão mostrada em novo filme sobre o famoso serial killer

Texto Por Tais Zago

Foto: Synapse/Divulgação 

No top 10 do Hall of Fame dos serial killers mais famosos da História, Ted Bundy só fica atrás do notório Jack, o Estripador. Praticamente todos os aspectos dos seus terríveis assassinatos já foram esmiuçados em inúmeros livros sobre profiling, podcasts de true crime, séries, filmes e programas de TV. Uns mais sensacionalistas, outros mais perto do que poderia ser a verdade. Porque em se tratando de um psicopata, ocupante do ponto mais extremo no espectro do transtorno de personalidade narcisista/antissocial, a verdade é sempre relativa e vai mudar conforme o humor, a vaidade e a necessidade de atenção do sujeito oportunista.

Ted era bonito, culto, sociável, simpático e charmoso. Com a mesma desenvoltura que encantava a todos que com ele conviviam ou trabalhavam, picotava moças – e até mesmo crianças – após abusar sexualmente delas. Um verdadeiro monstro escondido atrás de uma máscara social perfeita, com emprego, amigos e um relacionamento estável. Uma das obras que mais impressiona sobre esse comportamento convincente do assassino (e que eu recomendo muito) é o livro The Phantom Prince: My Life With Ted Bundy, escrito por Elizabeth Kloepfer, publicado em 1981 e depois reeditado com outras impressões de Liz. Ela foi a companheira de Bundy durante boa parte do tempo em que ele cometeu seus horrendos crimes. Seu sofrimento, perplexidade, tristeza e sentimento de culpa diante da verdadeira personalidade do namorado são dolorosos demais. É uma obra, apesar de assustadora, bastante elucidante – qualquer um, mesmo aquele que nos parece acima de qualquer suspeita, pode ser um assassino. O livro serviu de base para muitas obras ficcionais: a melhor (e ao mesmo tempo a mais atual) delas é Ted Bundy: A Irresistível Face do Mal (2019, Netflix – leia aqui a resenha publicada pelo Mondo Bacana), com Lily Collins no papel de Liz e Zac Efron no papel de Theodore Bundy.

Outra obra muito usada com base é o livro de Ann Rule The Stranger Beside Me, de 1980. Ann é uma policial e escritora que trabalhou e foi amiga de longa data de Ted. O comum entre ambas as obras, de Liz e de Ann, é a facilidade que Bundy tinha de encantar, aproximar-se e ganhar a confiança das mulheres, algo pelo qual ele se gabava – adorava dizer que nunca precisou pegar nenhuma “à força”, o que sabidamente se revelou ser mentira para uma boa parte de suas vítimas. Ted assassinou 20 mulheres, mas afirmava que o número chegava na verdade a 30. Dizia ainda que de muitas ele nem lembrava o nome.

Ainda de 2019, também da Netflix, temos as fitas de Ted Bundy na série Conversations With a Killer: The Ted Bundy Tapes. Aqui ouvimos sua voz e depoimentos enquanto aguardava a execução na prisão, além de vários testemunhos de quem trabalhou no seu caso, como o agente do FBI e analista Bill Hagmeier, um dos precursores do profiling de assassinos em série e membro-fundador da Behavior Analysis Unit (BAU).

Assim chegamos em Ted Bundy – A Confissão Final (No Man Of God, EUA, 2021 – Synapse), onde acompanhamos Bill Hagmeier (Elijah Wood) durante os anos em que passou visitando Ted Bundy (Luke Kirby) na prisão do Estado da Flórida, onde o assassino passou seus últimos nove anos até ser executado na cadeira elétrica em janeiro de 1989. Cristão praticante e com formação em psicologia, Bill sonhava em ser assistente social. Sempre se interessou pelos motivos que levavam assassinos a cometer seus crimes e nos EUA dos anos 1970 e 1980 estava diante de um prato cheio. Em uma reunião com colegas, onde a tarefa era a de estudar os criminosos presos para tentar montar perfis e conseguir confissões e pistas sobre as vítimas, sobrou para Bill encarar Ted – ou ele fora o único que se candidatou à tarefa ingrata, já que Bundy não fazia segredo da sua aversão a agentes do FBI. 

Elijah (nosso eterno Frodo!) se sai bem no papel do agente íntegro, cuja intenção, aparentemente, é estudar e tentar entender a mente perturbada de Ted. De forma genuína, ele nos convence com seus enormes olhos azuis sempre arregalados e sua fala mansa. O Bill de Elijah passa confiança mesmo que o homem Bill não pareça, muitas vezes, saber direito como agir diante do terreno, à época, pouco explorado da psicologia forense. Kirby (o rebelde Lenny Bruce da série The Marvelous Mrs. Maisel) nos deixa com os cabelos da nuca em pé e sentados na beira do sofá. O Ted dele é sensacional, indo do mais agradável e dócil ao mais violento e assustador. 

Esteticamente não há muito o que comentar: o filme poderia muito bem ser uma peça de teatro. Os cenários são, em sua maioria, dependências da State Prison com alguns cortes para a academia de treinamento do FBI em Quantico ou para um quarto de hotel barato na Florida. É um two man show, por vezes até uma parceria que pode beirar a amizade, mas mais frequentemente um jogo de gato e rato no qual Ted testa em Bill todas as suas técnicas de manipulação. Bill por sua vez mergulha no lodo da mente doentia de Ted. Uma viagem pouco saudável como suas olheiras nos mostram nos momentos finais do filme.

Também não somos apresentados a nenhum novo fato: quem já leu a respeito e conhece bem a história de Ted Bundy não vai ser surpreendido com qualquer revelação. O roteiro, bastante protocolar, é baseado em gravações e em consultas com Bill Hagmeier. O ponto alto aqui é a dinâmica e a química entre Elijah e Luke. Os diálogos são intercalados com silêncios ensurdecedores e a música, muito bem colocada, contribui para esta crescente tensão – como, por exemplo, na cena do close lento na assistente de um pastor que entrevista Ted em suas horas finais. Já um estranhamento maior causam as montagens de imagens reais que volta e meia intercalam as cenas. Esse pot-pourri de cenas vintage é bastante ambicioso, mas esteticamente destoou da intenção intimista do filme beirando o caricato.

No final, o que realmente nos deixa de queixo caído é a atuação de Luke Kirby, mais ainda do que a de Elijah Wood. Ele faz valer muito essa experiência em papel para ser lembrado e, espero, premiado.

O Livro de Boba Fett

Personagem “ressuscitado” em The Mandalorian volta ao Universo Star Wars em nova série feita para o streaming

Texto por Tais Zago

Foto: Disney+/Divulgação

Como sou uma fã (às vezes) controlada do Universo Star Wars, eu estava guardando a série O Livro de Boba Fett (The Book Of Boba Fett, 2021 – Disney+) para devorar inteira quando chegassem todos os capítulos. E foi somente quando o sétimo episodio foi ao ar, em 9 de fevereiro, eu imediatamente peguei minha bacia de pipoca e um litrão de guaraná e estacionei na frente da TV para uma longa maratona. 

O personagem Boba Fett, criado por George Lucas, recebeu seis minutos (e uns quebrados) de espaço na trilogia “original” de Star Wars. Apareceu primeiro em Episode V – The Empire Strikes Back (1980), prendeu Han Solo, teve umas quatro falas e foi devorado pelo verme gigante Sarlacc durante Episode VI – Return Of The Jedi (1983). Antes disso, apareceu brevemente no especial para a televisão feito em 1978. Mas o personagem não é apenas o que os filmes brevemente mostraram – um mero bounty hunter e crime lord com uma armadura de Mandalorian e a serviço de Jabba The Hutt. A história do jovem Boba começa a ser mostrada em Episode II – Attack Of The Clones (2002), onde ele é um menino, um clone de Jango Fett, criado e treinado como seu filho. Após o filme, sua história continuou sendo contada na animação feita para TV Star Wars: The Clone Wars (2008).

Em 2010, Lucas já planejava uma série para detalhar alguns dos planetas apresentados na primeira trilogia e seus personagens. O projeto somente tomou forma em 2019 com a parceria com o ator, produtor e diretor Jon Favreau, que resultou no sucesso The Mandalorian, o primeiro live action do USW criado pela Lucasfilm para a plataforma de streaming Disney +. Temporalmente, os acontecimentos tanto em The Mandalorian como The Book Of Boba Fett ocorrem cinco anos após Episode VI – Return Of The Jedi. Portanto, entre os episódios 6 e 7 dos filmes da saga.

Favreau “ressuscitou” o mercenário Boba no final da segunda temporada de The Mandalorian (2020). Supostamente, ele sobreviveu à “digestão” do Sarlacc e se juntou à tribo dos Tusken, onde viveu por cinco anos no deserto. Interpretado por Temuera Morrison (que também fez Jango Fett), Boba ressurge das cinzas para colaborar com o mandaloriano Din Djarin, personagem de Pedro Pascal, junto a uma sidekick e também (ex-)bounty Hunter chamada Fennec Shand (Ming-Na Wen). O spin-off já estava planejado e quem assistiu até o encerramento dos créditos do último episódio da segunda temporada de The Mandalorian sabia disso – ali descobrimos que Boba e Fennec continuariam sua parceria.

Finalmente paz entre os mundos. Boba assume o posto de Jabba The Hutt em Tatooine e tem Fennec como sua fiel escudeira. No começo, ele é recebido com receio e desconfiança pela população, mas aos poucos se fortalece. Seria tudo perfeito se não fosse pela corrupção dos outros senhores do crime do planeta, em sua condescendência enquanto traficantes usam Tatooine como rota de Spice, uma substância ilícita, com aparência de um pó dourado e requisitada em toda a galáxia. 

Um enredo simples, mas também com espaço para absolutamente tudo acontecer (e os diretores, junto com Jon Favreau, não fazem segredo disso). Estamos diante de um space western da melhor qualidade com a digital clara de Robert Rodriguez. Uma mostra disso são os três (1/3/9) episódios dirigidos por ele nessa primeira temporada. Rodriguez adora o absurdo e o exagero do badass, do mocinho com atos espetaculares que beiram o caricato, gosta de cor, tem senso de humor. Robert não é um dead serious devoto da sagrada saga, apesar de ser fã confesso. Ele já tinha sucumbido à tentação de dirigir um episódio de The Mandalorian e depois de negar muitos convites se rendeu ao poder do canal de streaming. 

Para nossa grande satisfação, somos agraciados com antigos e novos personagens, novos monstros, VFX de qualidade e uma trilha sonora maravilhosa. Já as atuações são medianas, o que na balança final conta pouco diante do tanto de peso estético. Como nada é perfeito, temos a polêmica em torno do episódio onde Luke Skywalker aparece “rejuvenescido” digitalmente com o uso de deepfake, um dublê de corpo e uma voz produzida no Respeecher. O nome de Mark Hamill aparece nos créditos mas é discutível aqui o caminho que se traça ao atender à nostalgia dos fãs sacrificando o trabalho do ator nesse processo.

Fora isso, The Book Of Boba Fett, assim como The Mandalorian é um entretenimento de primeira, muito bem pesquisado, com todos os elementos que gostamos do conhecido USW e com o plus da grana da Disney. Portanto, o céu não é mais o limite onde a aventura percorre o infinito do universo com outlaws como (anti-)heróis. Ah! E pra quem sentiu saudades tem Pedro Pascal nos dois últimos episódios, tem Grogu e até The Machete, Danny Trejo (em uma participação num episódio dirigido pelo Robert Rodriguez, claro!). The Book e The Mandalorian se desenrolam paralelamente, o que abre aqui a possibilidade de troca-troca entre personagens de uma ou outra serie. É um truque já bem antigo, mas efetivo, pra fazer o fã-clube consumir tudo do multiverso SW. E as próximas series já apontam no horizonte: Obi-Wan Kenobi já entrou em pós-produção e Ahsoka também está encaminhada. E ainda teremos a terceira temporada de The Mandalorian em 2022. Mais uma caixa de pandora foi aberta.

Annette

Nova obra do diretor Leos Carax é uma fábula musical sobre casal de artistas e sua filha mágica composta pela dupla Sparks

Texto por Leonardo Andreiko

Foto: Mubi/Divulgação

Leos Carax é indiscutivelmente um dos maiores nomes do cinema contemporâneo. E sua nova experiência surpreende. O diretor insere um elenco estrelado (e bastante popular) num musical estrito, no qual toda fala é musicada.

Annette (França/Bélgica/Alemanha/EUA/Japão/México/Suíça, 2021 – Mubi) é a história de um casal de artistas e sua primogênita. Adam Driver é Henry, um comediante recém-apaixonado por Ann (Marion Cotillard). Ambos no ápice de sua carreira, eles têm uma filha e tudo começa a ruir. Com poucos anos de idade, descobre-se que Annette, o bebê do casal, tem uma voz mágica, parte dom e parte maldição.

A história original, escrita pelos Sparks Brothers (Ron e Russel Mael), é adaptada com primazia espetacular – sua mise en scène é icônica e envolvente. Carax tem total controle do que ocorre em cena e, principalmente, das impressões que o espectador terá de suas sequências. Com música onipresente no longa, composta também pelos irmãos Mael, o diretor nos catapulta para uma crítica à superficialidade com que se encara a vida das estrelas pop, mas logo desvela uma trama muito mais intensa.

No entanto, a capacidade de tecer comentários com sua linguagem não é o fator determinante da experiência em Annette. É inegável a qualidade de Carax ao conduzir a obra, mas o andar da carruagem ascende problemas que rivalizam as camadas de interpretação que a direção propõe e roubam a cena. 

O autor constrói uma espécie de fábula imagética: o palco, local de trabalho de ambos os protagonistas, é estendido para todo o universo do filme. Assim, a estilização de luzes, sombra e movimentação conferem ao longa traços oníricos que, aliados à atmosfera musical, transportam a história de Annette e seus pais para uma realidade distinta.

Contudo, há, ao longo do filme, uma repetição incessante da estrutura lírica das músicas, cada uma com poucos versos repetidos ostensivamente. Quando os versos são tão superficiais quanto os que ouvimos, refletindo opacamente as emoções e conflitos das personagens que os recitam, até a melodia mais encantadora torna-se maçante. 

Sendo assim, o que pareceu iniciar como uma crítica à superficialidade com que se retratam as vidas de figuras famosas (ancoro a análise na constante referência à mídia de fofocas sensacionalista) sofre do mal que expõe. Em dados momentos, nem mesmo a competência ímpar do casal protagonista, que divide a cena com um Simon Helberg que desponta e atordoa aqueles acostumados com sua figura na série The Big Bang Theory, é capaz de entregar ao público a sensação intensa e profunda que parece dever ser transmitida.

Enquanto Annette encanta nossa fração analítica, que busca significar os símbolos e subtextos orquestrados pelo autor, suas canções repetitivas e monótonas empacam a audiência. A bela história ancorada na figura narcísica de Henry McHenry, com traços de uma das mais brilhantes atuações de Driver (bem como de Cotillard e Helberg), é ofuscada pela condução musical do longa-metragem. Assim, o espetacularizado retrato de um estilo de vida espetacular – e almejante dessa contínua exposição – torna-se em si mesmo caricato. Há sequências que, expostas à distância do que as precede e sucede, são fenomenais. Entretanto, o ritmo da obra sofre demais com a falta de lirismo daquilo que é a estrela de um musical: sua música.

A Vida Invisível

Com extrema sensibilidade, Karim Aïnouz emociona ao retratar a invisibilidade feminina na sociedade brasileira de algumas décadas atrás

Textos por Janaina Monteiro e Leonardo Andreiko

Fotos: Sony/Divulgação

Quando A Vida Invisível (Brasil/Alemanha, 2019 – Sony) termina e surgem os letreiros, a sensação é de que acabamos de vivenciar uma profunda imersão na vida secreta de nossas avós, principalmente para os espectadores – como eu – cujo sangue português corre nas veias. É bem possível que você fique atônito, perplexo, abalado, devastado ou se renda a qualquer outro sentimento que talvez provoque lágrimas, como ocorreu à plateia de críticos do último festival de Cannes, onde o filme do diretor Karim Aïnouz ganhou o prêmio da mostra paralela Um Certo Olhar. Em agosto, o título também foi escolhido pelo país como o seu candidato a uma possível vaga ao Oscar de filme em língua não inglesa em 2020, superando o também premiado, badalado e cultuado Bacurau.

Martha Batalha, autora do livro que inspirou o filme e cuja história retrata a vida de duas irmãs separadas primeiro pela paixão, depois pelo pai e então pelo destino, já adverte na introdução: as personagens Eurídice e Guida foram, sim, baseadas “na vida das minhas e das suas avós”. Eurídice, Guida e todo o núcleo feminino são retratos da mulher que teve de abandonar – ou pelo menos adiar – os sonhos para se dedicar à família, aos próprios filhos ou aos filhos dos outros. Elas são o espelho da mãe solteira e da mulher que era chamada de biscate caso ferisse os bons costumes. É sinônimo da mulher invisível, que tinha como dever obedecer às regras sociais, ser refém do marido. Sua frustração era combatida com esperança, convertida em forma de netos em vez de diplomas pós-doc.

O melodrama tropical (como fora rotulado o filme) nos remete à tradicional família de imigrantes portugueses na época pré-pílula anticoncepcional, quando a mulher era feita para ser mãe e ainda precisava, sim, trabalhar fora. Para adaptar a história às telas, o diretor Aïnouz e os roteiristas Inês Bortagaray e Murilo Hauser (este, um curitibano da gema) trabalharam por três anos a fim de extrair a essência da obra de Martha e conseguiram retratar a sociedade patriarcal daquele tempo com uma verossimilhança impressionante.

O cenário é a cidade do Rio de Janeiro, a Floresta da Tijuca, o bairro de Santa Tereza. Eurídice (Carol Duarte) mora com os pais e a irmã mais velha Guida (Julia Stockler) numa casa em São Conrado. A jovem, de 18 anos, é um talento nato no piano, sonha em ser concertista e sempre dá cobertura à Guida, interpretada no final do filme pela magnífica Fernanda Montenegro. Dona de um temperamento extrovertido, Guida se apaixona e decide fugir com o namorado grego sem ao menos saber dizer uma palavra do idioma. De mala e cuia, ela deixa a casa, rumo ao porto, onde embarca de navio para sua aventura amorosa.

Com o sumiço da irmã, Eurídice fica à deriva e se apega ao brinco perdido por Guida. Carol exterioriza essa condição de desorientação de forma surpreendente, com seu olhar sempre perdido, tentando encontrar alguma resposta no horizonte. Quando Guida volta ao Brasil, pouco tempo depois de terminado o romance, ela é expulsa de casa e as duas se separam. O restante do filme é sobre a busca de Eurídice em rever a irmã, que para seu marido Antenor Campelo, funcionário dos Correios e amigo da família, já está morta. Gregorio Duvivier, ator dedicado à comédia e que até surpreende no teatro, tenta convencer ao interpretar o estereotipo do marido dos anos 1950, porém se perde no meio do caminho. Fica caricato, ora exagerando na veia cômica, ora se esforçando no drama.

Guida consegue sobreviver sozinha na capital do país. Toma um rumo que nunca sonhou e paga o preço por ter fugido de casa. Enquanto vive à procura de Guida, Eurídice também toca a vida: engravida e adia o sonho de ser musicista.

Enfim, A Vida Invisível é uma obra que retrata estereótipos e costumes da metade do século passado, revirando a memória afetiva do espectador. Mostra o pai português severo, a mãe que vive na cozinha trabalhando e cuidando da casa, a família que se reúne ao redor da bacalhoada e da rabanada na ceia de Natal. O realismo e a naturalidade como o diretor trabalha essas figuras são surpreendentes. Nada fica de fora, seja o suor de seus corpos, o sangue pós-parto, as relações sexuais não consentidas. Aliás, as cenas de sexo, sem cortes e explícitas, nos remetem a muitos títulos dos anos 1970 e 1980 que hoje são exibidos de madrugada no Canal Brasil. Assim como a textura e proporção de tela escolhidos por Aïnouz que costuma ser comparado a Pedro Almodóvar. Isso porque ele consegue imprimir uma visão feminina da história, ao dar corpo a personagens com atitude feminista, no limiar da segunda onda do feminismo. Os saltos temporais também são executados com maestria. Apenas os erros de continuidade prejudicam a perfeição do filme.

Depois de A Vida Invisível certamente vamos olhar para essas senhoras de cabelos brancos com mais curiosidade e atenção. Mulheres podem, agora, ter o canudo que quiser, escolher o parceiro ou parceira, decidir pela maternidade. Somos fruto de cada Eurídice e cada Guida, as irmãs que resistiram ao fardo de pertencer a uma sociedade conservadora. Sociedade que, ainda hoje, guarda o ranço do machismo. (JM)

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Karim Aïnouz é um autor. Seu forte estilo de direção, bastante focado em seus personagens, como ele próprio definiu, angariou fãs dentro e fora do Brasil, além de diversos prêmios. No entanto, ele confidenciou ao espectador curitibano durante a pré-estreia do filme, na noite de 24 de outubro no Cine Passeio, que A Vida Invisível (Brasil/Alemanha, 2019 – Sony) surgiu da vontade de alçar voos mais próximos do público, distanciando-se do estigma do cinema arte de salas vazias e lançamentos modestos, antes mesmo da crescente – e absurda – desvalorização da indústria audiovisual brasileira.

Seu melodrama ambientado no Rio de Janeiro dos anos 1950, corroteirizado por Murilo Hauser e Inés Bortagaray, revolve em torno da relação de duas irmãs, Eurídice e Guida Gusmão, cada uma de espírito fortemente distinto da outra, separadas pelas circunstâncias da vida e desejando o reencontro. Tanto o roteiro quanto a direção de Aïnouz propõem um rumo diferente da tomada por Martha Batalha no romance que inspirou a obra – portanto, comparações se tornam ainda menos necessárias que de costume.

O título anterior da obra (quando venceu a mostra Um Certo Olhar do último Festival de Cannes, em maio, o filme se chamava A Vida Invisível de Eurídice Gusmão, assim como o livro) trazia, a princípio, um foco maior nesta, interpretada por Carol Duarte. O longa, porém, trata Guida e sua irmã como protagonistas, ambas seguindo suas histórias, enormemente distantes e distintas. Este, talvez, seja um forte trunfo da obra. Pois tanto Duarte quanto Julia Stockler têm seu respectivo espaço para construir suas personagens, cujos contrastes dão tom à trama, ao mesmo tempo que são muito aproveitados metaforicamente. Enquanto Guida é altiva e senhora de si, Eurídice é contida e, embora tão forte e sonhadora quanto sua irmã, acaba envolvida na opressora máquina da família tradicional, cujo vigor era ainda maior na época. Assim, a audiência é capaz de torcer para que ambas se reencontrem, ainda que torça para que suas tramas individuais deem certo.

A cumplicidade de A Vida Invisível com suas personagens é outro amplificador à imersão da obra. A câmera de Aïnouz e da diretora de fotografia Hélène Louvart as acompanha e, numa instância mais poética, torna-se parte delas. Sentimos o que elas sentem, desde as emoções transpassadas pela maravilhosa atuação até as emoções mais abstratas, como o constante desfoque que sequestra os quadros de Eurídice. Ampliada pela belíssima direção de arte e ambientação, a fotografia é capaz de evocar naturalismo fotográfico e, num plano subsequente, flertar com o imaginário e figurar os fortes vermelhos característicos da filmografia de seu diretor.

No entanto, o longa-metragem sofre de um problema, no mínimo impactante. Ao retratar algumas cenas com intensidade maior que a necessária, Aïnouz passa do ponto, o que pode causar fortes desconfortos a audiências com gatilhos envolvendo abusos sexuais. A sensibilidade que permeia os momentos introspectivos da obra se perde na noite de núpcias de Eurídice com Antenor, interpretado muito bem por Gregório Duvivier – que não perde seu jeito característico no humor e, mesmo assim, desenvolve um personagem distante de sua figura porta-dos-fundesca, por assim dizer. Fica aqui o alerta de gatilho, portanto.

Ainda assim, a obra é repleta de acertos, que se aglomeram e transformam A Vida Invisível numa história emocionante e envolvente. Quando imaginamos que tudo já poderia acabar, é claro que estamos enganados. Fernanda Montenegro tem a sensacional – ou terrível, caso precise escrever sobre sua atuação – mania de transcender, em seu ofício, quaisquer elogios, adjetivos ou análise que possa ser feita. Em poucas palavras e muitos olhares, a nonagenária atriz amplifica a já belíssima personagem de Carol Duarte. A Eurídice Gusmão de Fernanda, já calejada de uma vida inteira, emociona do primeiro ao último olhar. Aïnouz soube dirigi-la com maestria e, assim, amarrar com finesse a trama que constrói em seu filme.

Capaz de argumentar sobre a invisibilidade das mulheres na sociedade, o machismo estrutural e suas vítimas em ambos gêneros e a perda da esperança, o longa não se esforça em desenvolver quaisquer destes temas. Antes do tema, vêm as personagens. Essa é a história de Eurídice e Guida, mas poderia e deveria ser a história de muitas mulheres. Nossas bisavós, avós e mães. (LA)

O Pintassilgo

O amadurecimento de um menino que perdeu sua mãe em um atentado no museu e a sua paixão por uma pintura holandesa

Texto por Leonardo Andreiko

Foto: Warner/Divulgação

John Crowley propõe, baseado no livro homônimo por Donna Tartt, a derivar seu filme em torno de Theo, um rapaz cuja mãe faleceu num atentado terrorista a um museu e que, como forma de lidar com o luto, rouba a lendária pintura O Pintassilgo, do holandês Carel Fabritius. Acompanhando seu crescimento a partir do evento traumático, o roteiro almeja estabelecer a transição entre as personagens de Oakes Fegley e Ansel Elgort, respectivamente Theo criança e adulto.

Com uma narrativa alinear, o filme oscila seu foco entre a adaptação de seu protagonista quando criança a uma série de eventos, iniciando pelo acolhimento por uma abastada família e o impacto que esta parte de sua vida, que se desenrola com o passar do tempo, teve quando ele entra em sua maturidade. Neste sentido, tanto o roteiro de Peter Straughan quanto a direção de Crowley desenvolvem um paralelo interessante, iniciando o filme num bem-vindo suspense. No entanto, o enfoque de sua história muda drasticamente com a chegada do segundo ato, por assim dizer.

Assim, acompanhamos Theo, já adaptado à primeira grande dificuldade, vivendo sua vida, de forma que o filme abandona sua premissa inicial e, despindo-se de todo mistério, passa a abordar a relação do personagem, interpretado aqui por Fegley, com seus amigos e parentes. O infeliz resultado é uma narrativa empacada, um filme que parece esquecer-se da história que quer contar. As constantes cenas cotidianas de Theo esfriam gradualmente o ritmo de O Pintassilgo – problema que poderia facilmente ser resolvido com a supressão de algumas cenas que adicionam pouco (ou nada) à trama.

No fim, isso não é de todo mal, sobretudo para fãs da fotografia de Roger Deakins, que transforma cada plano do longa-metragem em uma obra de arte à parte. Peca-se um pouco, no entanto, na construção da identidade estética desta fotografia, afinal Crowley decide “reaproveitar” composições que imortalizaram o trabalho de seu diretor de fotografia – uma interessante e válida homenagem, porém, ao mesmo tempo, uma indicação de preguiça da produção, ou até de dedo podre da produtora.

É importante ressaltar a qualidade da atuação de grande parte do elenco, principalmente da dupla de protagonistas. Oakes Fegley tem uma sensibilidade muito bonita ao conduzir Theo por seu coming of age traumático, enquanto Ansel Elgort consegue, sem que o roteiro o obrigue a explicitar tudo, transmitir perfeitamente a ansiedade causada por seu passado. Nicole Kidman, Jeffrey Wright e Luke Wilson também interpretam extremamente bem as figuras paternais que seus personagens representam a Theo, para bem ou para mal. O elo fraco, no entanto, é a atuação de Finn Wolfhard como o melhor amigo de Fegley. Seu adolescente russo é caricato e (mais de uma vez) o ator esquece de seu sotaque e pronuncia uma ou outra palavra com sua fonética canadense. Sua contraparte adulta, Aneurin Barnard, também entrega uma atuação caricata – o que pode indicar que o problema jaz no roteiro ou na direção que Crowley decidiu levar os personagens.

Ainda que tenha pontos bons, principalmente técnicos, O Pintassilgo vence sua plateia por nocaute, cansando-a com seu desenvolvimento, despido do conflito que, a princípio, regeria a trama que constrói. Tecido por boas atuações e uma fotografia completamente dentro do que se espera de um diretor consagrado, o filme é um tropeço de John Crowley muito menor do que, levando em conta seu problema de ritmo, poderia ter sido.