Paloma

Longa brasileiro sobre mulher trans que luta por um casamento religioso ganha prêmios mas não deixa de ser desastrado no percurso narrativo

Texto por Leonardo Andreiko 

Foto: Pandora Filmes/Divulgação

Na arte contemporânea, assim como no cinema, o século 21 trouxe consigo uma mudança nos paradigmas que definem o que é a ‘boa arte’ e a ‘arte ruim’. Em linhas gerais, a parte relevante ao discurso não é mais a forma com que ele é estabelecido, mas o tema sobre o qual versa. A arte toma seu lugar no mundo não somente como expressão do sujeito, mas sua expressão sobre algo. 

No cinema, a situação é a mesma, a se demonstrar pelas recentes polêmicas e mudanças de rumo sobre diversidade e inclusão na indústria. Em um cenário em que a vivência de quem está diante e detrás das câmeras é essencial para a compreensão do filme enquanto obra, a autoficção e o retrato de si vêm ganhando corpo e notoriedade. Sobre o que as vozes que nunca tiveram o direito de portar o megafone das artes falarão senão delas mesmas?

Nesse panorama, Paloma (Brasil/Portugal, 2022 – Pandora Filmes) ganha tração como um dos fortes nomes do cinema nacional. Desde sua estreia no Festival de Munique de 2021, o longa sobre uma mulher trans que luta por um casamento religioso foi exibido ao redor do mundo e comemorou os prêmios de Melhor Filme da mostra competitiva e Melhor Atriz do Festival do Rio 2022 para Kika Senna, que interpreta a personagem-título. O destaque, contudo, é que a situação não é tão autoficcional assim.

Inspirado em uma notícia de jornal que dá a premissa já citada, Paloma se constrói narrativamente como uma ficção atenta à realidade, tecendo em si mesmo um comentário sobre o mundo sem fazer do concreto seu objeto de análise. A protagonista é mãe da pequena Jenifer (Anita de Souza Macedo) e vive junto de Zé (Ridson Reis), um pedreiro que não parece embarcar no sonho do casamento com véu e grinalda. Trabalha no campo, tem amigas por lá e mantém forte contato com a comunidade trans de Saloá, cidade no Pernambuco onde vive. Ao apresentar Paloma com profundidade e complexidade, o longa-metragem não comete o erro de simplificar sua protagonista e, com isso, prejudicar a narrativa.

Paloma ama, trabalha, cuida. Mas também erra, e tais erros dão o andar da carruagem à história do filme. Marcelo Gomes, que dirigiu Cinema, Aspirinas e Urubus (2005), é diretor e corroteirista deste longa (junto de Gustavo Campos e Armando Praça) e aqui opta por meandros entre a narrativa convencional e o estudo de personagem contemporâneo (aquele em que o tema é a lente focal ao mesmo tempo que seu próprio objeto). A decupagem é simplista e as sequências são conduzidas com um ou dois planos e pouco dinamismo clássico, como o jogo de campo/contracampo e planos de contexto (os planos gerais que nos apresentam o espaço da cena). Isso confere à ação um tom muito mais teatral, e ao ritmo do longa um senso de lentidão – embora o marasmo pareça buscar uma atmosfera que incita a reflexão. 

Ainda, na medida em que as cenas se iniciam e terminam no decorrer dos diálogos – o que nos dá a sensação de estarmos sempre atrasados ou saindo muito depressa –, a presença da câmera no espaço é berrante: estamos conscientemente adotando a perspectiva da câmera, o olhar da lente sobre a história. Sua imobilidade faz de si um corpo existente no espaço; a montagem é também realizada nos planos, ações e reações que essa inércia nos tira.

A forma do filme, então, suscita reflexão e, embora apresente problemáticas, não deixa de se fazer parte integral do discurso e demarcar muito bem a autoralidade de Marcelo Gomes, cuja carreira desponta como uma das mais sólidas desses 20 anos. Por outro lado, a narrativa solta do longa-metragem traz consigo outra série de complicações à estrutura do filme.

A partir daqui me debruço sobre a história retratada e, ainda que busque evitar spoilers, a oclusão de seus elementos impossibilitaria a clareza do meu argumento. Então, prossiga com certa atenção se prefere, assim como eu, saber o mínimo possível de um filme antes de vê-lo.

Paloma é um filme desastrado. Seu percurso narrativo é dissonante; ou seja, há relações esparsas entre uma determinada cena e a cena seguinte de modo que, se já empacamos na narrativa por estar sempre fora do tempo (sempre atrasados ou adiantados), a situação piora pela falta de continuidade que aqui se instaura. E embora exista uma preocupação com a premissa (mulher trans deseja casar na igreja), esse não é o principal vetor da história contada.

Destaco alguns exemplos. Logo no começo da trama, quando Paloma verbaliza pela primeira vez para Zé seu desejo de casar-se de véu e grinalda, cita a conexão especial que teve com o padre no casamento de uma amiga. “Olhava para mim, parecia que falava diretamente para mim”. No entanto, há pouco vimos a cerimônia, e o que se filma é a manifestação visual do desejo que viria a se concretizar na fala – Paloma fita o vestido que ajudou a ajustar e transborda em expectativa. 

Ainda, conflitos são estabelecidos ao léu e jamais tensionados. Desde o início, Zé deixa clara sua indisposição em seguir com o casamento. Prefere gastar o dinheiro com uma moto nova e se refere ao casório como “coisa tua”. Em outras palavras, durante todo o filme, Zé não parece querer estar lá. Contudo, o embate desenhado no decorrer do longa só é concretizado no clímax da narrativa; e tão logo se coloca e já é resolvido. 

Por fim, ocorre uma importante morte no andar da trama, mas sua repercussão é displicente e não condiz com os laços construídos pela história. O impacto parece, no fim das contas, nulo. E houve claras oportunidades de referenciá-la, o que tornaria um comentário “por fazer” em uma sólida e forte demonstração da barbárie à qual é submetida a comunidade trans no Brasil, o país que mais mata pessoas transexuais há 13 anos. O exemplo final é uma confusão de intenções, uma traição que se inicia com a tensão de um assédio e termina sem conclusão, um conflito irresolvido para sempre.

Paloma é um lançamento interessante deste ano, com fortes atuações e um esmero formal que se desgarra do panorama contemporâneo sem desgarrar-se completamente. Um mérito, por assim dizer. No entanto, o trato hesitante e embargado de sua história deixa evidente uma tentativa de desgarrar-se da narrativa convencional, novamente, sem fazê-lo completamente. Uma mácula, infelizmente.

Moonfall: Ameaça Lunar

Diretor expert de filmes-catástrofe põe o planeta sendo ameaçado pela Lua em ritmo mais lento que o habitual do gênero

Texto por Flávio Jayme (Pausa Dramática)

Foto: Diamond/Divulgação

Filmes-catástrofe geralmente têm uma fórmula básica, uma cartilha que todos seguem: uma ameaça (natural ou alienígena) coloca o planeta em risco. Um astronauta ou cientista descobre antes de todo mundo mas é desacreditado. Então o caos começa, o governo americano admite o problema e uma equipe, geralmente de pessoas com sérios problemas familiares, é colocada para resolver a situação. No final, uma morte ou outra e o salvamento do planeta. Palmas para todos.

Com raríssimas exceções, este é o plot básico do gênero. E aí você pode colocar longas como 2012, O Dia Depois de Amanhã, Armageddon, Independence Day, Presságio e por aí vai. Dos melhores aos piores. Claro que os filmes assim extrapolam as linhas do absurdo: cidades devastadas, cobertas pela água ou engolidas por terremotos, asteroides, explosões e muita ação.

Mas por que estou falando disso tudo? Porque Moonfall: Ameaça Lunar (Reino Unido/China/EUA, 2022 – Diamond), que acaba de chegar aos cinemas, tem tudo isso. Marca com louvor todos os itens da cartilha.

Na história do novo longa de Roland Emmerich (um mestre do gênero, diretor de 2012, O Dia Depois de Amanhã e Independence Day), Jon Bradley (da série Game of Thrones) é KC, um aspirante a cientista e astronauta que não conseguiu chegar muito longe na vida. De seu quarto, ele descobre que a lua está mudando sua órbita e que, em breve, irá se chocar com a Terra (lembra que falei do absurdo, né?). Claro que ninguém acredita nele, até que a informação também é descoberta pelo governo americano e vaza para o público. O planeta fica, então, nas mãos de Jocinda (Halle Berry) e Brian (Patrick Wilson), dois astronautas que dez anos atrás viraram párias por um acontecimento em uma missão na lua. Claro que os dois têm famílias problemáticas, que vão defender com unhas e dentes.

O desenvolvimento aqui não é nenhum segredo: com a lua se aproximando da Terra, as marés sobem, a gravidade é afetada e, claro, o caos se instala. Cenas grandiosas de inundação e uma boa dose de drama familiar dão o recheio do filme até o final que, pasme, consegue ser ainda mais absurdo. Mas não estamos aqui pra ver um documentário. Queremos ver explosões, perseguições, prédios caindo, cidades devastadas. Na tela grande do cinema, tudo isso impressiona.

Moonfall: Ameaça Lunar – ainda que do mesmo diretor dos frenéticos 2012 e Armageddon – tem um ritmo mais lento, com cenas até mesmo mais “dramáticas” (se é que isso é possível diante do contexto). Outro grande diferencial é seu herói improvável. É uma espécie de “a vingança dos nerds” em escala de destruição global.

No fim das contas, Moonfall: Ameaça Lunar pode até não entrar pras listas dos melhores filmes do gênero e ser esquecido em breve, mas consegue divertir e empolgar (ainda que aquela explicação precise de uma boa dose de boa vontade para ser engolida).

Eduardo e Mônica

Clássico da Legião Urbana ganha versão para o cinema mas esbarra na transposição dos porquês e comos da letra de Renato Russo

Texto por Carlos Eduardo Lima (Célula Pop)

Foto: Downtown/Paris Filmes

Quem está na faixa de 40 a 50 anos conheceu “Eduardo e Mônica” ouvindo rádio em 1986, a partir daí, comprando um exemplar de Dois, da Legião Urbana, em LP. Quem veio depois não passou incólume à canção que foi escrita por um Renato Russo cronista do cotidiano, então vivendo sua pele de Trovador Solitário numa Brasília do início dos anos 1980, sob resquícios da ditadura militar. É difícil – ainda que possível – encontrar alguém que se interesse por música pop que não conheça ou já tenha ouvido a história do casal improvável narrada por Russo, uma moça que estuda e se forma em Medicina, que se apaixona por um rapaz mais jovem, que, a partir do relacionamento, amadurece e encontra meios para viabilizar a relação entre ambos.

Ainda que pareça fácil lidar com uma história que muita gente conhece, é um desafio imenso transpor tais fatos para a telona, amarrá-los num roteiro convincente e, mais que isso, encontrar atores que consigam encarnar estas personagens com desenvoltura. Em meio a tantas questões e exigências, chega à telona com grande expectativa Eduardo e Mônica (Brasil, 2022 – Downtown/Paris Filmes), dirigido pelo mesmo Rene Sampaio, que adaptou para o cinema outra canção de Russo, Faroeste Caboclo, em 2013.

Se compararmos os filmes, pura e simplesmente, Faroeste Caboclo se sai melhor e a razão é bem simples: o roteiro. Renato também deu uma mãozinha para os escritores, formando personagens com mais cores na quilométrica canção, também da fase do Trovador Solitário, lançada em disco em 1987. Nos versos de Eduardo e Mônica, só era possível saber, além das características dos dois, que eles viviam na mesma Brasília do início dos anos 1980 e mais nada.

Aí reside o problema. Para caracterizar Eduardo, vivido competentemente por Gabriel Leone, a tarefa não era tão árdua. Construir um moleque de 16 anos, boa praça, de bom coração, vivendo com seu avô uma vidinha de classe média normal não é algo do outro mundo. Quem não conhece ou nunca conheceu um “Eduardo”? Pois bem. Aqui o roteiro (feito a dez mãos por Gabriel Bortolini, Jessica Candal, Michele Frantz, Claudia Souto e Matheus Souza) constrói o personagem com competência. Leone, bom ator, tira de letra. O problema gravíssimo está na Mônica que foi dada para Alice Braga interpretar. Problemática, difícil, estranha e “madura”, a versão da menina do filme é chata e banal. As questões familiares que o roteiro lhe impõem são rasas e genéricas. Alice, atriz carismática mas apenas regular, não consegue dar uma dimensão humana à Mônica, deixando-a estereotipada e forçada.

O problema maior está no que é mágico na canção. A letra de Russo nos apresenta um amor impossível (ou melhor, improvável), no qual duas pessoas sem características em comum e com uma diferença razoável de idade, se apaixonam e decidem viver juntas apesar de todas as dificuldades que encontrarem. O filme pula essa parte, deixando o espectador tentando entender como aquelas duas pessoas podem se apaixonar, mesmo vivendo vidas tão distintas e distantes. Pois bem, a gente coloca isso na conta da magia da canção, mas o roteiro novamente não ajuda, mostrando que Eduardo é muito mais ponderado, centrado e maduro do que a Mônica, a despeito da carga maior de conhecimento que ela traz, que acaba se diluindo em citações e easter eggs primários, deixados para fãs nível Show do Milhão darem conta.

A direção de Rene Sampaio até que é correta. Ele usa bem algumas sequências, mas poderia ter aproveitado muito mais os cenários brasilienses, além de ter inserido o casal numa turma de amigos em comum, algo que parece insinuado pela letra da canção de Russo. E nessa brecha entra uma surpresa do elenco: Vitor Lamoglia, humorista de ofício, vive Inácio, o amigo do coprotagonista, e se sai muito bem como alívio cômico, com algumas tiradas bem feitas e uma bela cena em que ele e Eduardo estão num ônibus, mais para o fim do filme. Há ainda outros dois ótimos atores no elenco: Otávio Augusto, subaproveitado como o avô de Eduardo, e Juliana Carneiro da Cunha, quase ignorada como a mãe de Mônica

Enfim, falta profundidade, falta veracidade, falta fidelidade ao espírito da canção – repito, isso é algo complexo de ser feito, mas merecia um resultado melhor. Como filme, Eduardo e Mônica segue sendo uma das grandes canções da Legião Urbana. Pena!

Amor, Sublime Amor

Com direção certeira de Steven Spielberg, clássico musical da Broadway ganha nova versão para o cinema repaginada aos dias de hoje

Texto por Abonico Smith e Camila Lima

Fotos: Fox/Disney/Divulgação

Com a transmissão simultânea do som junto à imagem, trazida às salas de projeção em 1927, Hollywood escancarou as portas para que o musical reinasse absoluto como o gênero preferido da audiência nas décadas seguintes. Títulos como O Mágico de Oz (1939), Sinfonia de Paris (1951), Cantando na Chuva (1952), Nasce Uma Estrela (1954), Minha Bela Dama (1964) e A Noviça Rebelde (1965) viriam a se tornar clássicos do cinema norte-americano. Entretanto, a partir dos anos 1970, com a mudança de paradigmas da indústria e a chegada de uma turma de produtores, diretores e roteiristas que passaram a apostar no diferente, no conceitual, no alternativo, as histórias apoiadas por coreografias e canções passaram a ser, pouco a pouco, escanteadas pelos grandes estúdios em seus cronogramas de lançamentos anuais. Mesmo com os teatros sempre lotados na Broadway, a expectativa da experiência cinematográfica tornou-se algo cada vez mais longe das tramas musicadas, apesar de algumas recentes tentativas de soerguimento delas através de boas bilheterias e prêmios obtidos por La La Land: Cantando Estações (2016), Mamma Mia! O Filme (2008), Chicago (2002) e Moulin Rouge: Amor em Vermelho (2001).

Eis que chegamos ao ponto central onde está outro exemplo da Era de Ouro dos musicais na sétima arte. Adaptado de uma montagem de sucesso que estreara pouco tempo antes na Broadway, West Side Story (batizado singelamente aqui no Brasil como Amor, Sublime Amor) estendeu às grandes telas em 1961 a história de jovens nova-iorquinos que, quatrocentos anos depois (justamente no fervor dos anos 1950, a década que “inventou” a adolescência), reviviam as paixões proibidas, rivalidades familiares e o arquétipo do amor puro e juvenil, elementos eternizados por William Shakespeare lá na Inglaterra do final do século 16 em sua tragédia teatral Romeu e Julieta. Dirigido em parceria entre Jerome Robbins (que também assinava a empreitada dos palcos) e Robert Wise (que logo depois viria a se consagrar com A Noviça Rebelde), o longa-metragem caiu no gosto popular e da Academia. Levou dez Oscar na cerimônia do ano seguinte e emplacou a trilha sonora como um marco daquele início de percurso daquele segmento da música pop que viríamos a chamar de rock’n’roll – tanto que o nome de Elvis Presley chegou a ser cogitado para a escalação do protagonista. Então um teenager, Steven Spielberg ganhou de presente naquela época o disco com as músicas compostas pelo maestro Leonard Bernstein em parceria com o letrista Stephen Sondheim, o que fez se tornar cada vez apaixonado pela obra com o passar dos anos. 

Além de seu apreço pela obra original, há outras possíveis motivações que levaram Spielberg a reviver a trama de Tony e Maria neste momento histórico específico. Apesar de um clássico, o West Side Story de seis décadas atrás abordava questões de gênero e em especial raciais de forma muito problemática, incluindo o uso do hoje inaceitável recurso do blackface e a escalação de atores nada latinos para viver a turma latina da trama. O que o cineasta fez foi trazer – de maneira brilhante e com a ajuda do roteirista Tony Kushner – todas essas questões à tona de forma crítica, embora mantenha o tom quase sublime. Exemplos são a realidade das comunidades latinas nas grandes metrópoles dos EUA no fim da década de 1950, o racismo sofrido pelos latinos, debates de interseccionalidade, principalmente suscitados na personagem de Anita (Ariana DeBose): mulher, trabalhadora, porto-riquenha e negra.

Apesar de todo o cunho crítico e das quase três horas de duração, o novo Amor, Sublime Amor (West Side Story, EUA, 2021 – Fox/Disney) é daqueles filmes gostosos de assistir, como Spielberg sabe como fazer. A sensação passada na sala de cinema é a de estar num espetáculo da Broadway, com os atores ali bem na frente, não apenas projetados em uma tela. Os números musicais são extravagantes, maravilhosamente coreografados e dirigidos. Neles, figurino e iluminação são muito bem utilizados pra dar ainda mais vida às cenas. Há também uma contraposição muito interessante entre cores quentes e frias para representar os latinos e os yankees – algo, aliás, já feito na série Them, de Jordan Peele.

Por tudo isso – e pela sempre assumida paixão pela história juvenil de paixão, ódio e morte musicada por Bernstein e Sondheim – que a opção por Steven Spielberg (justo ele, um dos integrantes da turma underground que veio para derrubar o status mágico dos musicais nas telas!) por este novo Amor, Sublime Amor torna-se a escolha mais acertada que poderia ter sido feita. Também conhecido pela sobriedade de seus filmes sérios e pelo magnetismo espetacular que imprime aos seus so called filmes-pipoca (aqueles como gosto supremo de entretenimento leve, despretensioso e divertido, como uma boa Sessão da Tarde sempre deve ser para qualquer que seja a idade dos espectadores), ele foi o cara certo na hora certo para atualizar com precisão a história centrada na paixão do integrante dos branquelos americanos Jets Tony (Ansel Elgort) por María (Rachel Zegler, bastante cotada para indicações às principais premiações de atriz da temporada), irmã do líder da gangue latina rival Sharks. Se a onda agora for refazer musicais clássicos para conquistar a geração Z, pelo menos este West Side Story ganha disparado em poder de atração e qualidade ao também recente remake de Nasce Uma Estrela com elenco encabeçado por Lady Gaga.