Hamlet

Montagem peruana recria tragédia clássica de Shakespeare misturando linguagens e afirmando a representação da neurodiversidade

Texto por Abonico Smith

Foto: Divulgação/Teatro La Plaza

Ser ou não ser? A famosa pergunta que tornou-se o bordão da tragédia escrita por William Shakespeare entre 1599 e 1601 transpassa os séculos cada vez mais enigmática e provocando inquietude. O que transformou Hamlet em um dos maiores clássicos do teatro, sempre rendendo novas e diferentes adaptações dramatúrgicas – inclusive para o cinema e a televisão.

A mais recente iniciativa de recontar a peça centrada no príncipe da Dinamarca que precisa superar a morte do seu pai e destronar o tio vilão, que tomou-lhe o reino ao casar com sua mãe, vem do Peru. Mais precisamente do Teatro La Plaza, uma companhia da cidade de Lima sempre disposta a fazer da criação teatral um diálogo com a comunidade por meio de pontos de vista críticos e processos investigativos não apenas peculiares como também envolvendo a realidade e a atualidade.

Espetáculo escalado para abrir na noite de 27 de março, no Teatro Guaíra, a edição de 2023 de Festival de Curitiba (também conhecido como Festival de Teatro de Curitiba), o Hamlet do La Plaza é levado ao palco de uma forma bem diferente da tradicionalmente conhecida – como bem se alerta no início da montagem. O elenco, formado por oito jovens com síndrome de Down ou com neurodiversidade, busca no clássico britânico um processo de autoconhecimento e expressão sobre suas vidas, sentimentos e percepções. O ser ou não ser aqui envolve a condição de ter a presença de um cromossomo 21 a mais nas células e o desafio de enfrentar o cotidiano no mundo regular dos neurotípicos. Os preconceitos, as superações, as diferenças, as alegrias, os sofrimentos, os sonhos, o humor, a sexualidade, o mergulho em sua própria alma, tudo ali é justaposto por cada ator e atriz ao processo de montagem de Hamlet. Cada um no palco tem a sua vez de interpretar o príncipe e usar sua coroa na cabeça enquanto encenam momentos-chave da narrativa dramatúrgica shakespereana e misturam detalhes de suas próprias vidas. Só que a pesquisa não se resume ao protagonista. Eles se dedicam também a dissecar Ofélia, Claudio e demais personagens que gravitam ao redor do príncipe dinamarquês.

Portanto, traição, vingança e morte aqui também há. Mas também há muito mais. A natureza transmídia do La Plaza insere nesta encenação o século 21 do uso de câmeras de celular e videochamadas mais interações da atuação com o uso de dança, filme, vídeo e música. Laurence Olivier e Ian McKellen, dois nomes ligados à interpretação de Hamlet, aparecem de certa forma no palco. Destaca-se também o encerramento catártico ao som do punk rock de “No Soy Como Los Demás” feita pelo grupo peruano de garage e surf music Los Manganzoides. Nesta hora, o elenco exorciza toda a entrega apaixonada já acumulada durante a quase hora e meia da peça decorrida até então. O que só reforça o excelente trabalho de interpretação de Octavio Bernaza, Jaime Cruz, Lucas Demarchi, Manuel García, Diana Gutiérrez, Cristina León Barandiarán, Ximena Rodríguez e Álvaro Toledo. Todos encantadores e com muito talento para o drama (e, claro, também para fazer rir, já que há várias cenas em que a verve cômica é exercida na maciota).

Com roteiro e direção de Chela de Ferrari (o nome à frente do comando do La Plaza) o octeto de Hamlet afirma o orgulho e a representação da neurodiversidade em cima do palco. Depois de assistir a esta montagem não tem como não se apaixonar por esta trupe peruana. E mais: fica impossível não começar a refletir sobre a vida e aquilo que já disse o poeta curitibano Paulo Leminski: isso de ser exatamente o que sé ainda vai nos levar além.

Hamlet

Projeto documental acompanha uma das lideranças das ocupações realizadas por estudantes gaúchos durante o ano de 2016

Texto por Leonardo Andreiko

Foto: Galo de Briga Fimes/Divulgação

Em 2016, centenas de escolas de ensino médio foram ocupadas ao redor do Brasil. Nossa modesta Primavera Árabe, aquela chamada Primavera Secundarista, inseriu-se no contexto arisco da defesa da presidente Dilma Rousseff contra o golpe que sofria por parte do Congresso Nacional, de Michel Temer e demais setores dos três poderes – “Com o Supremo, com tudo”, como imortalizou Romero Jucá.

Nesse contexto, mas também reivindicando mais atenção às políticas públicas de educação, o Brasil foi tomado pelo breve protagonismo da juventude. Se o corajoso movimento não rendeu muitos frutos, afinal a democracia atual se encontra sob ataques muito mais graves que o neoliberalismo do governo Temer, ainda nos propicia uma série de reflexões.

Observando de perto a movimentação das ocupações gaúchas, Hamlet (Brasil, 2022 – Galo de Briga Filmes) é um projeto documental que acompanha Fredericco Restori, uma das lideranças dos ocupantes de uma grande escola de Porto Alegre. A narrativa dispersa é muito mais uma coleção de momentos – plenárias, assembleias, reuniões entre ocupantes, palestras e até a hora do videogame – que uma representação ampla e didática do período da ocupação.

Num primeiro momento, a câmera errática dirigida por Zeca Brito parece incerta do que quer filmar. O registro histórico se inicia numa grande plenária, em que já desponta a presença de Fredericco. Embora este seja nosso protagonista desde a primeira cena do longa-metragem, Brito parece muito mais interessado na coletividade dos ocupantes do colégio, um conjunto de sem nomes que insiste na “horizontalidade democrática”, por assim dizer, e nunca é gravada só. 

O foco constantemente desregulado, a princípio, parece sintoma de uma operação de câmera ansiosa em capturar a essencialidade do momento, mas logo se denuncia em seu exagero: ao compor as sequências cotidianas da ocupação, assim como suas seções mais dialógicas, Zeca Brito escancara seu próprio processo de formalização, ainda que busque escondê-lo sob um fino véu de naturalismo. Partimos do “parece ser” para o “quer parecer ser”, um movimento que não é ruim em si mesmo, mas interessante por nos lembrar que documentário não é realidade – é cinema.

Num segundo momento, esteticamente mais interessante, Hamlet assume seu discurso mais narrativo que repórter, utilizando ligações telefônicas de Fredericco como meio para a exposição de seu conflito interno, que também é refletido em sequências subjetivas. A bem da verdade, esse estatuto da obra sempre esteve presente, já que o filme se inicia, antes do registro histórico das ocupações, com uma conversa entre Fredericco e um homem mais velho tecendo comparações entre sua condição de liderança e a dúvida central de Hamlet: “ser ou não ser, eis a questão”.

Se o filme não esconde a condição de líder que caracteriza Fredericco, sua ideologia juvenil, a princípio, recusa-se a aceitá-la. Ao longo de Hamlet, sua posição vai de “precisamos manter a horizontalidade para não tornar este um movimento fascista” para “eu queria ser líder, e era líder, mas não tinha coragem de admitir”. A ingenuidade da mobilização secundarista permeia todos os acontecimentos do filme – desde a rusga desmobilizada com entidades de base da categoria, como a UBES e a UNE, até a escuta atenta aos ensinamentos do grande crítico e cineasta brasileiro Jean-Claude Bernadet sobre a conjuntura política. 

Justamente por essa inerente ingenuidade, alguns dos momentos aqui retratados conferem ao filme um curioso frescor: um “vai chorar” que vaza na captação sonora durante um protesto; o canto “Bololo ha ha, quero ver desocupar”, eco da relação entre política e cultura que é muito única a cada geração que a vive; a incessante descoordenação da massa durante momentos de tensão, em que o silêncio é um episódio raro que, quando acontece, é muito efêmero.

Contudo, se esses momentos evocam no espectador não mais que a curiosidade e, quando muito, um sorriso de canto de boca, igualmente não se sente o peso que se propõe em Fredericco. A deslocada comparação com Hamlet, que pretende dar tom ao filme, só se dá com clareza na última cena, numa fraca articulação entre o concreto (a ocupação) e o abstrato (as conjecturas posteriores sobre a relação entre vida e arte) que não oferece material suficiente para se realizar. De fato, às vezes a vida imita a arte, assim como a arte imita a vida. Mas nem sempre.

Chorar de Rir

Fugindo das triviais comédias que dominam o cinema nacional, Leandro Hassum aborda a difícil arte de fazer rir em tempos sombrios

Texto por Janaina Monteiro

Foto: Warner/Divulgação

É preciso muito esforço para chorar de rir depois de uma série de eventos trágicos, como o massacre em Christchurch (Nova Zelândia) e o atentado em Suzano (grande São Paulo). Na mídia, as notícias ruins estavam lá, nos sugando para um mundo onde o drama parece despontar como gênero dominante. Mas eis que surge o contraponto da comédia e o poder do cinema em nos transportar para uma realidade paralela a esse sofrimento todo.

Chorar de Rir (Brasil, 2019 – Warner), filme estrelado pelo humorista Leandro Hassum e que estreia nesta quinta-feira em todo o país, é mais que uma simples comédia com intuito puramente comercial. A história nos convida a refletir sobre vários aspectos: a difícil arte de fazer rir em tempos sombrios, como o gênero da comédia é tratado com inferioridade (“levar a comédia a sério”) e a dicotomia entre televisão-teatro.

As comédias vêm dominando produções cinematográficas nacionais com grandes bilheterias e Hassum se beneficia disso emendando um trabalho após o outro. Recentemente, estrelou as continuações O Candidato Honesto 2 e Até Que a Morte Nos Separe 3 e, numa entrevista, disse que “faz comédia para o povo poder rir”.

E a proposta de Chorar de Rir vai além de mandar um punhado de boas piadas para estimular a endorfina em nosso cérebro. O diretor Toniko Melo (o mesmo de VIPs, com Wagner Moura) pretende fazer uma homenagem ao gênero e, para isso, conta com a ajuda de um roteiro cheio de indiretas assinado por nada mais nada menos que José Roberto Torero (roteirista de Pelé Eterno e Pequeno Dicionário Amoroso, jornalista, colunista esportivo e escritor premiado com o Jabuti).

A narrativa faz uso de metalinguagem (ator que interpreta ator) e o papel de Hassum é explicitamente autobiográfico, como na piada citada pelo personagem dele. “Todo gordinho é mais engraçado. Como eu, magro, fui ser comediante?”. Aliás, o ator parece ter ficado mais simpático e cômico após ter feito a cirurgia bariátrica.

Hassum desencarna o candidato honesto João Ernesto e se transforma em Nilo Perequê (palavra que significa barulho, discussão). Nilo é o humorista mais famoso do país que estrela um programa de televisão de grande audiência e acumula uma legião de fãs nas redes sociais. Ele parece ter tudo: dinheiro, fama, sucesso. Mas aparentemente não está feliz. Ao ouvir um comentário negativo nos bastidores de uma premiação, menosprezando o ator de comédia, ele se vê diante de um dilema existencial: ser ou não ser um comediante?

O protagonista embarca num momento a la Cartola (“preciso me encontrar”) e decide, então, se reinventar. Muda radicalmente a carreira, buscando um sentido na vida. Lembra-se do tempo em que encenou Hamlet, a grande tragédia de Shakespeare, durante a escola de formação de atores com seu primeiro amor, Bárbara (Monique Alfradique, numa atuação mediana e que deixa explícito em algumas cenas que se segura para não rir diante de Hassum). Perequê, então, abre caminho para seu rival Jotapê Santana (Rafael Portugal) e procura Tulio Ferro (Felipe Rocha) para montar a peça. Tulio é um diretor de teatro que não dirige carros.

Chorar de Rir ainda conta com participações de Otávio Muller (cunhado e empresário de Nilo), Natália Lage (irmã de Nilo), Fulvio Stefanini, Caíto Mainier (Choque de Cultura), Sérgio Mallandro e até mesmo Sidney Magal, que volta a trabalhar como ator de cinema agora fazendo um mago cujo bordão é “Quero vê-la sorrir” (a frase inicial que alavanca o famoso e irresistível refrão do hit “Sandra Rosa Madalena”).

A narrativa se mantém dinâmica e atinge o ápice quando Nilo encena Hamlet. Até que a história atinge seu turning point e passa a ficar um tanto monótona rumo ao desfecho. A trilha sonora também é usada para marcar esse momento de virada: se antes a “Despacito” instrumental é animada, depois ela fica melancólica.

No final, Chorar de Rir consegue transmitir a ideia contida no trocadilho do título e na música de Cartola (“rir pra não chorar”) – que, por sinal, não aparece na trilha sonora – e transmite mensagens positivas: nós, como senhores do nosso destino, podemos escolher entre rir e chorar; e como a comédia (em seu sentido aristotélico) se faz importantíssima ao usar a sátira no combate à hipocrisia.