Jerry Lee Lewis

Oito motivos para lembrar sempre o pioneiro do rock’n’roll que protagonizava performances matadoras ao piano

Texto por Abonico Smith

Fotos: Reprodução

No último dia 28 de outubro, horas depois de um alarme falso que ecoou na imprensa mundial e ocasionou erratas informando que ele ainda estava vivo, foi enfim anunciada pelo seu empresário a morte de Jerry Lee Lewis, aos 87 anos. O cantor e pianista era o último da gangue pioneira do rock’n’roll a falecer. Pertencente à mesma geração de ícones como Elvis Presley, Johnny Cash, Little Richard, Chuck Berry, Fats Domino, Bo Diddley, Bill Haley, Roy Orbison e Buddy Holly, que no decorrer da década de 1950 ajudaram a criar um novo gênero musical que viria a ser determinante na cultura jovem de toda a segunda metade do século 20. Por falar em cultura jovem, também foi o rock que consolidou o conceito de adolescência naqueles mesmos anos tão efervescentes na criatividade quanto turbulentos na quebra de barreiras e costumes no território do social.

O Mondo Bacana elenca agora oito motivos que atestam a suma importância de Lewis na história do rock.

Cinebiografia

Astro do cinema pop dos anos 1980, Dennis Quaid foi chamado para interpretar Jerry Lee Lewis na biopic do músico lançada em 1989. Este longa-metragem conta a formação musical do jovem pianista, que ainda criança, saía com o primo de segundo grau para espiar às escondidas, festas promovidas e frequentadas pela comunidade negra do leste da Louisiana, onde crescera. No filme Great Balls Of Fire (que no Brasil ganharia o infeliz título de A Fera do Rock) Alec Baldwin interpreta o tal primo, Jimmy Swaggart, que depois de adulto (mais precisamente nos anos 1970/1980)  se transformaria em um famoso pastor presbiteriano, capaz de atrair multidões com seus programas televisivos em que também explorava seus dons artísticos. Outro nome famoso do elenco é a então adolescente Winona Ryder. Ela faz o papel da prima (também de segundo fgrau) Myra Gale, que se casa com o jovem artista com apenas 13 anos de idade, no dia 12 de dezembro de 1957. Foi esta relação, condenada pela sociedade americana quando descoberta pela imprensa britânica e que lhe rendeu acusações de pedofilia, que jogou por água abaixo a ascendente carreira do músico logo depois, quando também passou a abusar do álcool. Também participa de A Fera do Rock o músico, ator e poeta John Doe, também conhecido como o baixista da banda punk X, de Los Angeles. Doe é o baixista JW Brown, pai de Myra.

Boogie woogie

Ainda durante a infância seus pais perceberam os dons artísticos de Jerry Lee Lewis e deram-lhe de presente um piano, mesmo precisando hipotecar a pequena fazenda da família para isso. Junto ao treinamento diário e ao hábito de assistir a concertos junto aos pais e a tia, o garoto passou a acalentar o sonho de ser músico quando ficasse adulto. Aos 13 anos saiu de casa para tocar na noite e fez seu primeiro show no estacionamento de uma concessionária de carros como integrante de uma banda de country & western. Desde então, passou a viver um dilema pessoal quase infinito: como se equilibrar na corda bamba de sua fé cristã fervorosa e ao mesmo tempo participar ativamente do mundo contrário regido pela boemia e diversão mundana, sob o comando da tríade drogas, sexo e rock’n’roll. Tudo isso, de uma certa forma, ficou personificado no piano boogie woogie de Lewis sendo martelado com toda força e rapidez mas mantido, também, nos arranjos mais lentos e cadenciados de outras canções tocadas por ele. A paixão pelo boogie woogie, vale lembrar, veio de tanto presenciar os bailes de música negra. O gênero, forte na comunidade afro-americana de estados sulistas dos EUA (Louisiana, Texas) desde os anos 1870, é baseado no uso sincopado da mão esquerda (os baixos), o que induz irresistivelmente aos passos da dança. Ganhou mais popularidade por todo o país entre os anos 1920 e 1930, espalhando-se em bares, bailes e gravações fonográficas até voltar a ter destaque formando belos casamentos com o swing nos 1940 e o rhythm’n’blues nos 1950.

Million Dollar Quartet

Elvis Preseley já era um astro do rock em seu primeiro ano na RCA-Victor quando visitou, durante um retorno à Memphis, seu ex-patrão na Sun Records Sam Phillips no dia 4 de dezembro de 1956. Carl Perkins, autor de “Blue Suede Shoes”, hit nacional na voz de Elvis, estava gravando em estúdio. Phillips havia levado àquela sessão, para tocar um piano Wurlitzer, o mais novo contratado do selo, um jovem apenas 21 anos chamado Jerry Lee Lewis, em quem logo apostaria suas fichas. Mas quem chegara primeira à reunião foi outro artista-chave da Sun, Johnny Cash, nome mais voltado à country music, que queria estar presente ao local para assistir às gravações de Perkins. Com os quatro juntos no aquário, bastou uma pequena faísca sonora para servir de estopim ao registro de puro improviso de um punhado de canções country, bluegrass, spiritual e gospel. e sucessos do rock lançados por Elvis e Chuck Berry. Nascia ali um “supergrupo de um dia e um disco só”. The Million Dollar Quartet batizou o disco, lançado apenas em 1981, mais de uma década depois que o produtor fonográfico Shelby Singleton comprou o acervo e os direitos da Sun de Sam. A descoberta da “fita perdida” se deu graças ao interesse de Shelby em lançar material raro e inédito em disco no mercado europeu. Em 1987, um álbum duplo de 46 faixas chegou às lojas com a adição de novos registros feitos pelos três sobreviventes em 1982. Curiosidade: Em 1982, os três sobreviventes voltaram a gravar um disco juntos, na Alemanha, durante um dia de folga durante uma turnê em conjunto pela Europa. O disco, claro, chamou-se The Survivors. Em 1986, Perkins, Cash e Lewis voltariam a se reencontrar em uma mesma gravação ao vivo de estúdio, agora contando com a presença de Roy Orbison, que participara do elenco da Sun Records naquela mesma época. Este disco foi batizado Class Of 55.

“Whole Lotta Shakin’ Goin’ On”

Sam Phillips estava certo ao bancar Jerry Lee como o próximo grande astro de seu solo. Em fevereiro de 1957, colocou Lewis em estúdio para gravar (em mono e com apenas um microfone) a sua versão peculiar para este estandarte do rhythm’n’blues cujo primeiro registro acontecera dois anos antes na voz da cantora Big Maybelle. Sob o comando do piano do jovem artista da Sun, a canção ganhou potência comercial, chegando aos primeiros lugares das paradas da Billboard (número um da lista de r&b, terceira posição da de pop geral, trinta semanas consecutivas entre os mais vendidos, seis milhões de cópias do compacto de sete polegadas) e da Grã Bretanha (oitava colocação entre os singles mais vendidos da ilha). Desde 1954 Jerry Lee já a tocava ao vivo, sempre obtendo bastante resposta de seu público e recebendo pedidos consecutivos para repeti-la no palco. Como em muitas outras composições criadas e cantadas por artistas negros da época, sua letra é bastante dúbia, cheia de metáforas e gírias das ruas e guetos reforçando um subtexto de conotação sexual.

“Great Balls Of Fire

“You shake my nerves and you rattle my brain/ Too much drink drives a man insane/ you broke my will, but what a thrill/ Goodness gracious, great balls f fire!”. O começo da canção, somente com o vocal avassalador de Jerry Lee Lewis casado aos acordes em stacatto e pausas ao piano, não deixa a menor dúvida: quando o resto do arranjo entrar, com o acréscimo de baixo e bateria apenas, deixa tudo tão demolidor e ninguém mais consegue resistir à canção. Hit nato desde a gravação nos estúdios da mítica Sun Records em 8 de outubro de 1957, a canção (o compacto subsequente de “Whole Lotta Shakin’ Goin’ On”) foi lançada em novembro e gravada para a trilha sonora do filme Jamboree! (uma produção de baixíssimo orçamento que estrearia nos cinemas em dezembro em uma tentativa da gigantesca companhia cinematográfica Warner Bros para atrair os dólares dos adolescentes branco e de classes mais abastadas que acabaram de descobrir ídolos no rock’n’roll e já gostavam de ver os seus shows e ouvir suas músicas nas poltronas das salas de projeção, que ainda reinavam absolutas no topo da preferência do entretenimento juvenil da época). Escrita por Otis Blackwell sob comissão de 50% dos direitos autorais após uma primeira tentativa descartada por Jack Hammer (quem havia sido de fato contratado para criá-la), “Great Balls Of Fire” descreve um frenesi sexual incontrolável provocado pelo protagonista dos versos por uma bela menina casa perfeitamente com o piano honky tonky de Lewis acelerado pela adrenalina dos hormônios em fúria. O título usa de forma metafórica uma popular expressão daqueles estados do sul dos EUA, regidos por uma sociedade de forte teor religioso e conservador. Na verdade, a expressão “grandes bolas de fogo” vem de passagens bíblicas do Velho Testamento que falam sobre acontecimentos de grandes proporções provocados por fenômenos vindos do céu. Ligado no frescor cultural da juventude daquela época, Blackwell ligou os pontos e construiu uma canção que, com apenas três acordes e durando menos de dois minutos, não deixa ninguém impassível ao ser executada.

Avô do punk rock

Não foi à toa que Jerry Lee ganhou o apelido de Killer. Suas performances ao vivo eram para lá de explosivas, chegando a ser literalmente incendiárias a ponto de colocar fogo no piano quando estava bem puto com questões de bastidores. Muitas vezes chutava o banquinho para trás e tocava de pé, muitas vezes colocava o pé nas teclas sem parar de martelá-las com os dedos das mãos. Isto em pela segunda metade dos anos 1950, quando os EUA ainda chafurdavam em um conservadorismo extremo comandado pelo senador Joseph McCarthy e o rock’n’rollcontinuava sendo compbatido com todas as forças pelos setores mais retrógrados da sociedade. O que não deixa dúvida para se afirmar que, se o Velvet Underground foi o pai do punk rock nos anos 1960, um pouco antes Lewis fora o avô do subgênero mais contundente e afiado da cultura jovem nascida na década anterior junto ao conceito de adolescência.

Ao vivo na Third Man Records

Jack White sempre teve obsessão em resgatar a carreira de importantes astros “esquecidos” do rock, rockabilly e country e dar a eles, além de oportunidade de visibilidade para as gerações mais novas, a gravação de um disco bacana sob a sua direção. Jerry Lee foi um destes escolhidos por White. Em 17 de abril de 2011, ele gravou ao vivo, no misto de estúdio e gravadora própria, doze faixas cantadas e tocadas pelo pioneiro do rock’n’roll em companhia de um trio especial, formado pelo lendário guitarrista Steve Cropper (responsável por boa parte do catálogo clássico da Stax), o baterista Jim Kelter (que participou, nos anos 1970, de discos solo e turnês dos ex-Beatles John Lennon, George Harrison e Ringo Starr) e o baixista Jack Lawrence (companheiro de Jack na formação das bandas paralelas Raconteurs e Dead Weather. O repertório de Live At Third Man Records é formado por clássicos gravados por Chuck Berry (“Sweet Little Sixteen”), Roy Orbison (“Down The Line”), Ray Charles (“Georgia On My Mind”) e do próprio Lewis (o gran finale com a dobradinha “Great Balls Of Fire” e “Whole Lotta Shakin’Goin On”).

Prince

Novo álbum póstumo traz a banda de apoio New Power Generation em primeiro plano e apresenta clima de ensaio a céu aberto

Texto por Fabio Soares

Foto: Divulgação

Durante muito tempo, o termo The Vault atiçou a imaginação de ferrenhos fãs de Prince Rogers Nelson. Trata-se do porão-cofre-mina de ouro-caixa preta-arquivo master contendo todo o acervo audiovisual do artista instalado em Hollywood. O obsessivo controle sobre sua obra transformou The Vault em um ambiente inacessível a qualquer um que tentasse se aproximar. Após a morte do artista, ocorrida em 21 de abril de 2016, o arquivista Michael Howe deu a dimensão da excentricidade do ambiente. “The Vault está instalado num espaço de alta segurança, climatizado, à prova de oscilações ambientais e acidentes naturais”, afirmou, em 2019, sem revelar a exata localização do ambiente nem debaixo de um decreto.

Fonte quase inesgotável de pesquisa, The Vault já havia dado ao mundo nove álbuns póstumos de Prince. No final de julho, o décimo desta esteira deu seu ar da graça. Gravado na primavera de 2010, Welcome 2 America (Legacy/Sony) traz um Prince que queria distância dos holofotes.

De forma discreta e emulando um rap, sua voz abre o disco com a faixa homônima com uma incisiva crítica ao american way of life (“Bem-vindo à America/ Onde você pode falhar no seu trabalho/ Seja demitido, recontratado/ E receba uma gorjeta de setecentos bilhões de dólares”). Depois, a trinca de ases formada por “Running Game (Son Of A Slave Master)”, “Born 2 Die” e “1000 Light Years From Here” apresenta a cozinha standard da New Power Generation – sua principal banda de apoio durante a carreira – em sua melhor forma, fincando os pés no r&b com matadoras linhas de baixo. Em “Hot Summer”, camadas de sintetizadores tentam dar à faixa um ar oitentista sem parecer piegas.

O clima do disco é de um ensaio livre, porém com regras a serem cumpridas. Longos solos de guitarra são proibidos. Larga duração das faixas, idem. A ordem é passar a mensagem da forma mais crua possível, como na belíssima “Stand Up And B Strong” com seu quase otimismo gospel (“Está quase amanhecendo/ Levante-se e seja forte/ Encontre uma nova canção/ Antes que eles se vão”). Exercita ainda seu lado crooner na romântica “When She Comes” (“Quando ela vem/ Nunca fecha os olhos/ Não, não, não/ Ela pode ver estrelas”) para, a seguir, novamente pôr seu swing à prova em “1010 (Rin Tin Tin)”. E vamos combinar que em matéria de swing a NPG manja dos paranauê tudo.

Se tivesse saído em turnê baseada em Welcome 2 America, Prince iria se apresentar em pequenos palcos e clubes porque a sonoridade do disco em nada solicita o apelo de grandes arenas. Estaria ele propositalmente procurando intimistas ambientes a fim de se desintoxicar? Apostaria um braço que sim. Com um combo sonoro aos seus pés, um dos maiores artistas do século 20 podia experimentar à vontade em 2010. Bem verdade que Welcome 2 America está longe de tentar ser um dos momentos mais brilhantes de Prince. É um ensaio. Momento este em que o músico pode (e deve) usar como um “esquenta”. Ideal para audições despretensiosas, sem cobranças, de forma leve. Leve, como nossas vidas deveriam ser.

História do Rock: Synth Pop 81 – Parte 3

Oito clássicos do mágico ano que, há exatas quatro décadas, consolidava os sintetizadores como o principal instrumento da música pop britânica

Soft Cell

Texto por Abonico Smith

Fotos: Divulgação/Reprodução

Nos dois textos anteriores desta matéria especial você acompanhou a trajetória de sucesso do synth pop no comecinho dos anos 1980, em especial a sua temporada de 1981, quando o gênero ganhou popularidade no Reino Unido e também nos mercados fonográficos da Europa e dos Estados Unidos. Leu também sobre a gestação do mesmo em meados da década de 1970 e todos os seus conceitos tecnológicos – que também envolviam altas doses de paixão pela literatura e pelo cinema, especialmente quanto às distopias e histórias de ficção científica.

Para esta terceira parte, o Mondo Bacana preparou uma lista de oito faixas seminais daquele que foi ano de ouro, decisivo para a consolidação do sucesso mundial synth pop.

ULTRAVOX – VIENNA 

Faixa-título do quarto álbum da anda, lançado em 1980, esta foi a opção para o lançamento do terceiro single extraído do disco, já nos primeiros dias de janeiro do ano seguinte. Sob o comando do mítico produtor germânico Conny Plank (um dos nomes que conceberam o krautrock ao trabalhar com bandas como Neu! e Kraftwerk em meados da década anterior), o grupo inglês encontrava-se em fase de reinvenção. Estreava novo vocalista (Midge Ure, que viera do contemporâneo Visage), nova sonoridade (antes havia flertes com o art rock, o glam e o pós-punk) e estabelecia um novo processo coletivo de criação de divisão de renda, que fora exatamente o motivo da discórdia que culminou com a saída do frontman original John Foxx para a sua carreira solo). No estúdio de gravação, o tecladista e violinista Billy Currie propôs a criação de uma música que pudesse proporcionar o encontro dos sintetizadores e percussões eletrônicas com o virtuosismo clássico. Então, nada melhor do que batizá-la com o nome do berço da música erudita europeia e ilustrar o caso de amor de seus versos com algumas referências. O clipe, dirigido pelo australiano Russell Mulcahy (que cinco anos depois viria a assinar o longa-metragem Highlander: O Guerreiro Imortal) foi gravado parte em Londres (na maioria as cenas internas) e parte na capital austríaca (as cenas externas, em apenas uma madrugada e uma manhã de muito frio). O trecho do cemitério envolve a visita ao túmulo de Carl Schweighofer, fabricante que abasteceu com pianos boa parte de Viena durante toda a segunda metade do século 19. Outra grande referencia do clipe é O Terceiro Homem (1949), obra-prima do cinema britânico que trazia Orson Welles no elenco, uma história de crime e suspense e a mistura de traços do cinema noir com o expressionismo alemão. A balada tornou-se a música de maior sucesso da carreira do grupo e foi executada pelo quarteto em sua aparição no estádio de Wembley durante o Live Aid de Londres, em julho de 1985.

DEPECHE MODE – DREAMING OF ME

A galinha dos ovos de ouro descoberta pelo produtor Daniel Miller logo começou a dar bons rendimentos para seu selo Mute. Mal saiu em fevereiro de 1981 e o compacto de estreia deste quarteto, formado na cidade metropolitana de Basildon por quatro esbeltos garotos entre 19 e 21 anos, caiu nas graças dos adolescentes (e pós-adolescentes) britânicos, dando início a um culto fervoroso do Depeche Mode que se espalhou por outros continentes e permanece inabalável até hoje, quarenta anos depois. Pudera. Extremamente pegajosa, gruda no cérebro tal qual chiclete, tanto com o riff quanto a melodia do refrão. Impossível não começar a ouvir e sair dançando logo na sequência. O autor da faixa, Vince Clarke, assinava todas as composições da banda até o fim daquele ano. Obsessivo por deter todo o controle criativo, não só o autoral mas também da instrumentação dos arranjos, ele entrou em conflito com os outros integrantes, especialmente Martin Gore, que também queria começar a incluir suas criações no repertório. Clarke acabou deixando a banda logo. Foi em novembro, um mês depois do lançamento de Speak & Spell, o primeiro álbum do quarteto. Substituído por Alan Wilder (que permaneceria com o quarto elemento até 1995), Vince não tardaria a reencontrar o sucesso com outros projetos como o Yazoo, dupla formada com a cantora Alison Moyet, também residente de Basildon, e o Erasure, uma nova dupla, criada junto ao vocalista Andy Bell.

HEAVEN 17 – (WE DON’T NEED THIS) FASCIST GROOVE THANG

Assim que abandonou o barco do Human League, banda que havia colocado os primeiros pilares, o tecladista e produtor Martyn Ware não demorou a “dar o troco” no vocalista Philip Oakey. Levou consigo outro membro-fundador, o também tecladista Ian Craig Marsh, convocou o amigo de adolescência e agora disponível Glenn Gregory (também fotógrafo, a quem já havia recorrido, sem sucesso, antes de convidar Oakey para o HL) e já colocou o Heaven 17 em ação. O nome do novo projeto veio de uma banda fictícia criada pelo escritor Anthony Burgess para o romance distópico Laranja Mecânica. As letras eram baseadas em crônicas sociopolíticas e o conceito sonoro incluía o uso maciço de drum machines e sintetizadores. O primeiro resultado disso foi este singlelançado e março, um petardo esquerdista frente à suposta “alienação” de Oakey e seu desinteresse em versos politizados frente à adoção da celebração do glamour, do estilo e da vida noturna. Com uma batida construída na LinnDrum (que logo viria a se tornar um dos modelos mais populares de bateria eletrônica nos anos 1980), forte linha de baixo e uma complexa textura de barulhos e sons vinda dos sintetizadores, esta música era um grande libelo contra o recente crescimento do neoliberalismo nos dois polos do eixo anglo-americano (leia-se os recentes governos da primeira ministra Margaret Thatcher e do presidente Ronald Reagan – que até é citado nominalmente na voz de Gregory). Ware, Marsh e Gregory chamam tudo isso de “onda fascista”, metemo dedo na cara do preconceito e do racismo e chegam a tecer comparação com a popularidade de Hitler e o recente reflexo do nazismo alemão na terra arrasada da felicidade europeia. Tudo isso com um poderoso groove embalado pelo linguajar usado pelos negros americanos dos guetos dos grandes centros urbanos nos anos 1970 (iniciado pelo personagem de cinema Dolemite e que acabou moldando muita letra de funk e rap desde então). Recentemente, por causa de um Estados Unidos (des)governado pelo ainda mais extremista Donald Trump, “(We Don’t Need This) Fascist Groove Thang” foi resgatada pelo LCD Soundsystem, que a colocou em seu repertório de shows e a gravou no álbum ao vivo Electric Lady Sessions, lançado no início de 2019.

SOFT CELL – TAINTED LOVE

Era uma vez um obscuro lado b de um compacto lançado em maio de 1965 pela cantora americana Gloria Jones. A canção, completamente inspirada no som da Motown (fast tempo, sopros, base harmônica traçada pela guitarra, backing vocals femininos), não fez qualquer sucesso na época. Um DJ dos bailes de northern soul adquiriu o disco durante uma viagem aos EUA em 1973, quando Jones já havia cruzado o Atlântico e se encontrava profissional (como backing vocal) e romanticamente (namorada e futura mãe do filho de Marc Bolan) com o glam do T-Rex. Foi o que bastou para a faixa pegar fogo nas pistas do norte da Inglaterra e se transformar em grande hit. Quando o Soft Cell falhou em seu primeiro disco e a dupla de Leeds só tinha mais uma oportunidade para provar sua competência perante à distribuidora que atuava com o selo independente Some Bizarre, cujo dono também era o empresário da dupla, a cabeça instrumental da formação, Dave Ball, lembrou-se de “Tainted Love” nos bailinhos que frequentava na adolescência. Junto ao vocalista Marc Almond – que sempre teve paixão irrestrita pela música de cabaré e dividia com Ball uma certa queda por David Bowie da fase Berlim – a escolha provou ser uma opção certeira O andamento foi desacelerado, a batida ganhou um certo swing jazzy (mesmo sendo feita com padseletrônicos) e, em julho de 1981, retornou pronta e embaladinha para reconquistar as pistas. E tornou-se um furacão Transformou-se em hit do verão, alcançando os primeiros lugares das paradas em diversos países, não só do continente europeu. Nos Estados Unidos, permaneceu 43 semanas consecutivas na Billboard. Além de ganhar uma nova versão estendida para as pistas de dança (com nove minutos de duração e emendada com “Where Did Our Love Go?”, clássico do girl group da Motown Supremes, também dos anos 1960), tornou-se a mola propulsora do álbum de estreia da dupla. Non-Stop Erotic Cabaret chegou às lojas no final de novembro, emplacando outras duas faixas no Reino Unido (“Bedsitter” e “Say Hello, Wave Goodbye”), mas sem repetir a performance avassaladora no exterior. 

CABARET VOLTARE – SPREAD THE VIRUS 

Olhe ao seu redor. Está tudo uma paranoia só. O mundo anda confuso, correndo em direções desencontradas. Todos batem cabeça. Choque e confronto ocorrem por toda parte. Ninguém se entende. Cores são subentendidas como códigos de conduta, mesmo sem a intenção de sê-los. Um vírus está sendo propagado de modo incontrolável. Novas seitas evangélicas se beneficiam da tecnologia e usam todos os meios de comunicação populares disponíveis para também espalhar a sua receita de controle e doutrinação mental e espiritual. Alguma semelhança com os dias atuais? Pois bem, estas são as temáticas de Red Mecca, o terceiro álbum do então trio Cabaret Voltaire, gravado em maio de 1981 e lançado quatro meses depois. Fruto de um choque cultural ocorrido dois anos antes, quando o grupo fez uma pequena turnê pelos Estados Unidos, o disco, bastante tenso, previa o caos que estamos vivendo quatro décadas depois durante as perturbadoras colagens sonoras de ritmos, ruídos, vozes, cordas sampleadas, loops de fitas magnéticas e sonoridades desconexas de guitarras, sintetizadores analógicos, percussões e até um clarinete.  A marca da maldade humana está presente nas oito faixas deste que é considerado um dos maiores discos de música industrial de todos os tempos. A última destas faixas, “Spread The Virus” coroa o clímax do perfeito equilíbrio entre experiências e entrismo construído por uma banda verdadeiramente against the machine – não as máquinas instrumentais, mas sim o sistema que procura oprimir o ser humano de todo e qualquer jeito.

OMD – MAID OF ORLEANS (THE WALTZ JOAN OF ARC)

Discípulos fervorosos do Kraftwerk embora também nunca tenham disfarçado o gosto pela sonoridade das mandas do merseybeat dos anos 1960, Andy McCluskey (baixo, vocais) e Paul Humphreys (teclados, vocais) tiveram a sorte de emplacar um hit logo no primeiro compacto, “Electricity”, lançado em 1979. No ano seguinte, já tinham repertório e poder de fogo suficiente para lançar os dois primeiros álbuns da carreira. Mas foi somente com o terceiro, em 1981, que chegaram ao status de obra-prima. Conceitual desde o primeiro dia de gravação, Architecture + Morality revelou no mês de novembro uma banda madura e capaz de explorar, conscientemente, seus limites junto aos sintetizadores. Com a célula criativa centrada na dupla,  o álbum foi um grande risco justamente por não se parecer em nada com o que o Orchestral Manouevers In The Dark já havia feito desde então. Com algumas longas peças instrumentais construídas sobre estudos sobre ruídos e texturas sonoras, o disco também prima por trazer o mellotron para música pop, já que o instrumento, até então, era mais conhecido pelo uso por bandas psicodélicas (Pink Floyd, Beatles em “Strawberry Fields Forever”, Rolling Stones ainda com Brian Jones) e progressivas (King Crimson, Yes, Genesis, Rush), respectivamente nos anos 1960 e 1970. Uma das faixas era “Maid Of Orleans (The Waltz Joan Of Arc)”, uma poderosa balada em compasso 6/8 (daí a referencia à valsa no título) em homenagem a Joana D’Arc. O lindo clipe, sob a assinatura do então ascendente diretor Steve Barron, revela um delírio da banda com a padroeira francesa, que vai crescendo junto ao arranjo envolvente de riff grudento e à batida marcial na caixa da bateria. Esta não é a única composição dedicada a Joana D’Arc. Abrindo o lado B, logo antes dabalada citada acima, há “Joan Of Arc”, escrita por McCluskey no fim de maio, no mesmo dia em que se celebrava 550 anos da morte dela. Ambas foram lançadas em single no Reino Unido naquele ano. “Souvenir”, do mesmo álbum, também foi. Juntos, os três discos superaram a marca de oito milhões de cópias vendidas. Já o álbum acabou incensado pela crítica e eleito um dos melhores da temporada por várias publicações. Gente como Moby e Tum Burgess (Charlatans) considera até hoje Archutecture + Morality como uma das principais influências de sua vida musical.

NEW ORDER – EVERYTHING’S GONE GREEN

Transição foi a palavra que melhor definiu a temporada inicial do New Order. Quando Ian Curtis matou-se em 18 de maio de 1980, às vésperas de embarcar para a primeira turnê marcada pelos Estados Unidos, a carreira do Joy Division estava em uma bela curva ascendente, com Closer, o segundo álbum da banda, prestes a chegar às lojas, assim como aquele que viria se transformou no grande hit do quarteto, o single “Love Will Tear Us Apart”. Das cinzas do Joy Division, os três membros que restaram construíram o New Order, adicionando uma tecladista oficialmente e passando a adotar, sob o comando do agora vocalista Bernard Sumner, um direcionamento mais frequente rumo aos sintetizadores (que já começavam a aparecer com mais frequência nos arranjos das últimas gravações do JD) e drum machines. O trabalho em estúdio continuou junto à gravadora Factory e ao produtor Martin Hannett, o que permitiu um desenvolvimento identitário durante as gravações, inclusive começando por um single extraído do repertório final do JD (“Ceremony” teve a sua primeira execução ao vivo no último show com Ian Curtis). Juntados os cacos, o ano de 1981 foi bastante prolífico em resultados. Rendeu três singles e um álbum de estreia (Movement, com oito faixas não incluídas nestes compactos). O último deles, “Everything’s Gone Green”, lançado em dezembro, já deixava claro o caminho que o quarteto iria percorrer nos dois próximos anos. Resultado de um processo turbulento de gravação por conta do desgaste provocado pela metodologia nada ortodoxa no estúdio utilizada por Hannett (que nunca mais voltaria a trabalhar com a banda), a faixa começa turbinada pelo casamento de bateria eletrônica com o baixo de Peter Hook cumprindo as missões de traçar melodia e harmonia. Depois de versos ainda assombrados pela tragédia ocorrida com Curtis (como “It seems like I’ve been here before” e “Won’t you show me, please show the way” são repetidos de modo assustador), chega o êxtase promovido pela pajelança de percussões manuais em cima do loop rítmico. A gênese dos vindouros big hits “Temptation” e “Blue Monday” está todinha lá.

HUMAN LEAGUE – DON’T YOU WANT ME

Não bastasse a temporada magnífica do synth pop durante todo o ano, em dezembro veio o tiro de misericórdia. Quarto single do álbum Dare (e o primeiro a chegar às lojas depois do disco já ter sido lançado), “Don’t You Want Me” alcançou o topo das paradas britânicas na semana do Natal e vendeu mais de um milhão e meio de cópias. O êxito acabou se repetindo do outro lado do oceano. Impulsionada pelo belíssimo videoclipe, veiculado à exaustão pela MTV americana nos meses seguintes, a faixa ganhou também as rádios FM do país e chegou ao primeiro lugar da Billboard em julho do ano seguinte, onde permaneceu por três semanas, e a uma indicação ao Grammy de artista revelação em 1983. O sucesso massivo coroou a queda de braço vencida pelo vocalista Philip Oakey com o tecladista, líder e fundador da banda Martyn Ware. Insatisfeito com o caminho turbulento do grupo até então, que nos discos anteriores havia apostado em uma sonoridade mais experimental e menos acessível e, por conta disso, havia fracassado em vendas e feito turnês nem tão bem sucedidas assim, Oakey se propôs a arcar com todos os compromissos e dívidas acumuladas junto à gravadora. Ware fez suas malas e deixou a banda, que pôde se direcionar a um caminho mais pop com seus sintetizadores, agora adicionando nos vocais de apoio duas adolescentes que sequem tinham terminado o colégio. A aposta de Oakey logo se confirmou no primeiro single, lançado em abril, chamado “The Sound Of The Crowd”. O novo Human League vinha embalado para as pistas de dança com muito estilo no visual, letras sobre nightlife dos grandes centros urbanos no talo (bebidas, festas, relacionamentos) e chega ao ápice em “Don’t You Want Me”, a última faixa do lado B e o quarto dos singles lançados pela banda naquele ano. A letra retrata uma DR de um casal no melhor esquema “ele disse, ela disse”. Primeiro vem a posição masculina, dotada de toda pompa machista, discursando que ela não deve deixa-lo porque foi ele o responsável pela realização profissional da moça. Depois vem a voz dela, rebatendo o blá blá blá possessivo, dizendo que chegaria a todo e qualquer lugar, independentemente de qualquer homem por trás. O clipe dirigido por Steve Barron em película cinematográfica de 35mm para a faixa reflete o glamour do novo HL. A narrativa do vídeo funciona como um making of de um longa-metragem de crime e suspense, no qual a atriz principal é a vocalista Susan Ann Sully e o diretor, Oakey. Entre as influências declaradas da obra estão A Noite Americana (de 1973, do francês François Truffaut), Nasce Uma Estrela (a versão de 1954, do diretor George Cukor, com Judy Garland) e, claro, o recente clipe de “Vienna”, do Ultravox. Vale lembrar também que, por causa deste trabalho com o Human League, Barron foi escolhido por Michael Jackson para dirigir “Billie Jean” em 1983, e também assinou trabalhos de OMD (“Maid Of Orleans”), Toto (“Africa”, “Rosanna”), Simple Minds (“Promised You a Miracle”), Tears For Fears (“Pale Shelter”), Rod Stewart ( “Baby Jane”), Madonna ( “Burning Up”), David Bowie (“Underground”) e Paul McCartney (“Pretty Little Head”). Suas obras mais conhecidas – e que também revolucionaram o mundo dos vídeos musicais – são ambas de 1985: “Take On Me” (A-ha) e “Money For Nothing” (Dire Straits).

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Gang 90 – ao vivo

Taciana Barros reúne músicos da banda e chama convidados especiais em apresentação para celebrar a aura do fundador Júlio Barroso

Taciana Barros

Texto por Fábio Soares

Fotos por Edouard Fraipont

No final da tarde do domingo de Carnaval, 24 de fevereiro, dezenas de blocos ainda agitavam os quatro cantos da capital paulista. Porém, na Zona Oeste, um carnaval particular prometia agitar o Sesc Pompeia: a Gang 90 estava de volta! Capitaneado pela multi-instrumentista Taciana Barros, o projeto A Nossa Onda de Amor Não Há Quem Corte, que acompanhou o lançamento do livro de mesmo nome – compilação de poemas, letras e textos escritos por Julio Barroso (1953 – 1984) – revisitou o universo idealizado por ele em duas noites que misturaram os formatos de show, peça teatral e sarau.

A apresentação no Sesc Pompeia imergiu a audiência numa viagem áudio-literária. Na banda principal, veteranos consagrados como Paulo Le Petit (baixo), Beto Firmino (teclados e voz) e Herman Torres (guitarras) além do reforço de peso de Edgard Scandurra (Ira!) nas guitarras e bateria. Nos vocais de apoio, Bianca Jhordão (Leela) e a cantora e atriz Eloiza Paixão, encarnaram as Absurdettes acompanhando Taciana nas coreografias oitentistas.

Eloiza Paixão , Edgard Scandurra, Taciana Barros e Bianca Jordão

Na abertura, o swing de “Palavras Não Bastam” (do álbum Pedra 90, de 1987) deu o tom, seguido de “Rosas & Tigres” (do álbum homônimo, de 1985) e “Marginal Conservador”, do aclamado álbum de 1983, com seus acachapantes versos “Já me sentindo dopado pelo álcool/ A correr pelas veias/ Com meu ciúme e amor/ Eu teci varias teias”. Nos interlúdios, intervenções poéticas de Ian Uviedo, Natália Barros e do vocalista dos Mickey Junkies, Rodrigo Carneiro. Trechos de poemas beat, escritos de Júlio e o Manifesto Modernista eram o ingrediente a mais na apresentação, que teve, é claro, seus pontos altos nos clássicos radiofônicos e televisivos do grupo.

“Nosso Louco Amor” foi a responsável pela viagem no tempo à abertura da novela global de Gilberto Braga, de 1983. Já em “Telefone”, Taciana convidou o público a entoar o refrão sem parar, deixando bem claro que só uma “onda de amor” é capaz de nos fazer passar incólumes nestes atuais tempos conturbados que vivemos.

Coube a Filipe Catto, a provável participação mais visceral da noite. Sua emocionada interpretação de “Do Fundo do Coração”, do álbum Rosas & Tigres fez com que o cantor se declarasse à timoneira do projeto: “Taciana não sabe, mas escreveu esta canção para mim, muito antes de eu nascer”.

Filipe Catto e Taciana Barros

No fim, a catarse teve seu epílogo com a reprise de “Perdidos na Selva”. O eterno hit lá do comecinho dos anos 1980, apresentado ao país durante uma performance no festival MPB Shell 81, transmitido pela Globo, pôs todo mundo pra dançar no Sesc Pompeia. De ponto onde eu estava, poderia apostar que na cabeça de Taciana Barros passou-se a sensação de alívio pelo dever cumprido com maestria. Onde estiver, Júlio Barroso deve ter aberto um “sorrisão Colgate” com tamanha homenagem. Ele pode. Ele merece.

Set List: “Palavras Não Bastam”, “Qualquer Gesto”, “Rosas & Tigres”, “Marginal Conservador”, “Nosso Louco Amor”, “Jack Kerouac”, “Românticos A Go-Go”, “Noite e Dia”, “Do Fundo do Coração”, “Perdidos na Selva”, “Quero Sonhar Com Você”, “Cara Pálida”, “Convite Ao Prazer”, “Telefone”, “Eu Sei Mas Eu Não Sei”. Bis: “Perdidos na Selva”.