Ritchie

Oito motivos para não perder a turnê criada para celebrar os 40 anos de lançamento do megahit nacional “Menina Veneno”

Texto por Abonico Smith

Foto: Divulgação

Quarenta atrás o país todo foi varrido por uma enxurrada vinda da Inglaterra. Richard David Court havia chegado ao Brasil exata uma década antes, justamente quando a música brasileira conhecia um meteoro avassalador chamado Secos & Molhados, que saiu em pouca semanas do anonimato ao status de megavendedor de discos no mercado nacional. Ritchie, em 1983, conseguiu o mesmo feito. Cantando em português com um ligeiro sotaque ainda persistente, já em janeiro ele começou a provocar frenesi nas emissoras de rádio de norte a sul com uma música que ainda sequer havia sido lançada (no caso, seu primeiro compacto, programado pela gravadora CBS para chegas às lojas em abril). Doze meses depois, terminou a temporada vendendo mais cópias de seu álbum de estreia que o megassucesso planetário da época, Thriller, de Michael Jackson. Heresia das heresias, também superou ainda o maior nome do mercado fonográfico nacional, Roberto Carlos. Detalhe: dois artistas da mesma gravadora, que perderam a corrida para um então joe nobody.

Ritchie possui uma biografia muito interessante para ser contada. Após o estrelato instantâneo, enfrentou vários problemas de bastidores que, financeiramente e em questão de popularidade, fizeram sua carreira desabar de uma maneira também muito rápida. Isto, porém , não é o caso de se esmiuçar neste texto. E sim celebrar seu retorno aos palcos em grandioso estilo. O cantor e compositor está desde agosto em uma turnê por todo o território nacional que celebra os 40 anos do estouro do hit “Menina Veneno” (cujo compacto 7” fora antecipado com urgência para fevereiro e ganhou o disco duplo de platina, com mais de 500 mil exemplares comprados, algo raríssimo para o formato por aqui) e o álbum Vôo de Coração (mais de 1,3 milhão de cópias). Depois de passar por várias cidades, o artista agora reserva às capitais do Sul o calendário desta semana de outubro. Na próxima quarta (dia 18), ele passa pelo Teatro Guaíra, em Curitiba (clique aqui para saber mais sobre horário e ingressos). Na sexta (20) a escala é no Teatro Bourbon Country, em Porto Alegre (mais informações aqui). No sábado, a trinca se fecha no Centro de Eventos da UFSC, em Forianópolis (mais informações aqui). E até o fim do ano, o show será realizado em cidades do Nordeste (Sergipe, Bahia, Ceará, Piauí e Pernambuco) e no Rio de Janeiro (mais informações aqui).

O Mondo Bacana disseca abaixo oito motivos para você não deixar de assistir à turnê A Vida Tem Dessas Coisas. 

“Menina Veneno”

Tudo começou em janeiro de 1983, com uma fita de rolo enviada pela CBS para o divulgador da companhia em Fortaleza. O compacto, estava previsto para chegar às lojas somente em abril. De uma hora para outra, a gravadora foi surpreendida com o fenômeno: a canção, sem qualquer iniciativa extra, foi adotada instantaneamente por várias emissoras e caiu no gosto dos ouvintes, que a faziam ser executada mais de 14 vezes por dia em todas elas. Logo, “Menina Veneno” foi “descendo” por todo o território nacional e virou febre no país todo. Logo Ritchie era presença constante em todos os programas de auditório da TV e a canção passou a tocar direto nos bailes funk da Rocinha e nos radinhos sintonizados nas comunidades ribeirinhas da Amazônia. Todo este estouro meteórico ainda rendeu uma versão em espanhol gravada pelo próprio britânico (e incluída pela ex-CBS e hoje Sony na versão em CD de Vôo de Coração lançada em 2008, para marcar os 25 anos do disco). A ideia da letra veio do livro O Homem e Seus Símbolos, com Carl Gustav Jung como autor de um dos capítulos, abordando a relação íntima do homem com seu inconsciente obtida sobretudo por meio dos sonhos. Segundo Jung, são quatro os arquétipos femininos manifestados neles. Um deles é o da “donzela venenosa”, a mulher fatal, que detém o poder de seduzir e capturar a alma masculina.

Abajur cor de carne

Não, não é e nunca foi um virundum. Você nunca entendeu errado nestes 40 anos. A cor do abajur não é carmim. É cor de carne, mesmo. O verso que contém esta pérola lírica da música brasileira já na primeira estrofe de “Menina Veneno” é obra da prodigiosa cabeça do letrista Bernardo Vilhena, que quis remeter uma sensação visual da sedução feminina diretamente à atriz e cantora germânica Marlene Dietrich quando ela ficou hospedada no chiquérrimo hotel Copacabana Palace, no Rio de Janeiro, em 1944, e declarou ter amado os abajures do local. Os objetos tinham uma cor de pergaminho. Segundo Vilhena, a expressão em alemão, quando traduzida literalmente, vira “cor de carne”. Em entrevista publicada pelo site Scream & Yell, ele explicou alguns termos utilizados na letra do hit. “Na minha cabeça de letrista, o cor de carne com o lençol azul e as cortinas de seda montavam todo um cenário interessante. O refrão, por sua vez, tem uma ligação forte com as artes plásticas, uma área à qual eu sempre fui muito ligado. Eu tinha uma amiga, a Regina Vater, que tinha um trabalho de retratos das camas de hotel que ela dormia, e mandava isso como cartões postais. ‘Toda cama que eu durmo só dá você’ era um verso dela. Era uma gíria da época, o ‘só dá o fulano’. São as coisas fundamentais dessa letra, dessa canção.”

Bernardo Vilhena

O poeta e letrista não foi fundamental apenas no compacto inicial da carreira de Ritchie. Os dois compuseram juntos nove das dez faixas do álbum também. Vindo da cena da poesia carioca dos anos 1970 (que revelara também nomes como Chacal, Waly Salomão e Antonio Cícero), Bernardo pincelou jogos de trocadilho com as palavras (“Do princípio ao sim”, “Vamos botar fogo em Copacabana”, “Tanto tempo entre o não e o fim”) e permeou as letras de Ritchie com o imaginário cotidiano de jovens pulsantes e radiantes de um Rio de Janeiro zona sul do começo dos anos 1980. A abordagem traz festa na madrugada, encontro no elevador, comunicação pelo interfone, quase sempre em situações envolvendo duas pessoas exalando hormônios sexuais. Basta ver a letra de “Casanova”, cujo título remete ao escritor italiano que virou sinônimo de amante libertino e sedutor sexual. Verso após verso, a canção vai descrevendo o cenário de ardente lascívia fugaz entre um casal. Virou tema de abertura de novela (Champagne, 1983), tocando diariamente no horário nobre da Rede Globo para ouvidos castos e inocentes de uma boa parcela da população brasileiro. Isso ainda em tempos de censura federal e governo militar. Vilhena é autor de versos de outros clássicos do rock nacional como “Mais Uma de Amor (Geme Geme), “Vida Bandida” e “Vida Louca Vida” (Blitz, Lobão, Cazuza).

Synthpop em português

Lauro Salazar, tecladista então radicado em Munique e ligado a trabalhos de pesquisa de timbres para fabricantes de sintetizadores, foi o pulo do gato de Voo de Coração. O álbum de estreia de Ritchie tinha uma ficha técnica de respeito. Liminha no baixo, Lobão na bateria, Zé Luis no saxofone e participações especiais de Lulu Santos e Steve Hackett (Genesis) nas guitarras. Só que o trabalho desenvolvido por Salazar nos arranjos foi fundamental para aproximar a sonoridade de uma novidade que bombava no exterior (sobretudo no Reino Unido e na Europa ocidental) e ainda era pouco conhecida no Brasil: o synthpop. Tinha a vertente mais dançante, voltada para as pistas, com nomes como Depeche Mode, Soft Cell, OMD, Pet Shop Boys e Eurythmics. Também havia quem conjugasse a sedução rítmica com uma linguagem mais pop, com destaque pata os teclados mas também para os instrumentos mais tradicionais do rock e um apuro mais fashionista nos figurinos e cabelos. Esta turma ganhou o nome de new romantic, vertente que abrigava Duran Duran, Culture Club, Visage e Spandau Ballet. Ritchie, por sua vez, unia lá em 1983 as partes em suas performances e gravações.

Outros hits

Vôo de Coração tinha dez faixas e rendeu cinco grandes hits. Portanto, tenha certeza de que a batida de samba jazzyde “A Vida Tem Dessas Coisas”, o tecnopop “Casanova”, a balada que dá nome do álbum e o tom caribenho de “Pelo Interfone” estarão presentes no set list. Assim como sucessos posteriores “A Mulher Invisível”, “Só Pra o Vento”, “Transas”, “Loucura e Mágica” e “Telenotícias”. 

B-sides

Uma carreira tão vasta e extensa, mesmo com um abandono no cenário musical no meio do caminho e intervalos maiores de gravações e lançamentos dos anos 1990 em diante, traz muitas pérolas escondidas do grande público. Ritchie, que não é bobo nem nada, traz de volta algumas faixas que pouca gente conhece (ou pela menos se lembra de já ter ouvido lá atrás). É o caso, por exemplo, de “Preço do Prazer” e “No Olhar”, que abriam os dois lados do vinil de Voo de Coração e sequer foram exploradas pelas rádios. Ou então “Shy Moon”, belíssimo dueto para o qual fora chamada por Caetano Veloso em seu álbum Velô (de 1984) e que habitou a trilha sonora da novela Um Sonho a Mais(1985). Por falar em dramaturgia da Rede Globo, outros dois fonogramas são resgatados. “Um Homem em Volta do Mundo” estava em Cara & Coroa (1995). Já “Mercy Street”, melancólica e reflexiva canção de Peter Gabriel, foi regravada por Ritchie para a abertura da minissérie O Sorriso do Lagarto (1991). Quer mais lado B? O cantor também pinça do álbum do Tigres de Bengala as faixas “Agora ou Jamais” e “Elefante Branco”. Vale lembrar que este fora um supergrupo de um disco só criado em 1993 por Court mais os músicos Vinicius Cantuária, Claudio Zoli, Dadi, Mu Carvalho e Billy Forghieri, todos de grandes serviços prestados à música pop brasileira. Ah, tem ainda “Lágrimas Demais”, do álbum Auto-Fidelidade (2002), o último de repertório composto por faixas autorais inéditas.

De volta ao futuro

A turnê de Ritchie não será baseada só no melhor de sua carreira musical. Traz ao palco um grande apuro visual também, com tecnologia de ponta e gente de primeira na ficha técnica. Jorge Espírito Santo (ex-MTV, ex-Fantástico) assina a direção geral. Césio Lima (Rock In Rio) está na iluminação. Alexandre Arrabal e Kiko Dias bolaram uma direçãoo de arte que traduz à atualidade o futurismo de computadores e hologramas que, 40 anos atrás, já habitavam as letras de Vôo de Coração e a capa do compacto de “Menina Veneno”. Portanto, não será uma experiência só para ser ouvida no conforto das poltronas.

Inimigo do Rei

Reza a lenda que a promissora carreira de Ritchie fora sabotada por ninguém menos que o maior da música popular brasileira. Tudo porque o britânico, já em seu primeiro disco, ousou “ultrapassar” a fronteira e ameaçar as próximas vendagens de Roberto Carlos. Muita já se comentou, escreveu e discutiu sobre isso. Court passa longe de defender esta hipótese sobre o Rei, embora confirme uma história ouvida da própria boca de um programador radiofônico: a de que este cara recebera “jabá” da gravadora (de ambos, a CBS) para NÃO TOCAR suas músicas. A queda repentina nas vendagens depois da ascensão meteórica mais alguns sérios problemas de relacionamento vividos nos bastidores podem ter afetado e muito a trajetória profissional de Ritchie lá atrás, a ponto dele mudar de carreira – abandonou os palcos e estúdios nos fim dos anos 1990 para trabalhar com o desenho, o desenvolvimento e a implantação de softwares de áudio em websites, chegando a trabalhar em parceria com o músico, produtor e inventor inglês Thomas Dolby (autor e cantor de “She Blinded Me With Science”, hit do synthpop mundial em 1982) para a sua empresa, a Beatnik Inc. Polêmicas, invenções e especulações à parte, não deixa de ser bastante interessante para um artista, aqui no Brasil, carregar para sempre esta história peculiar em sua biografia. Mesmo porque hoje o reconhecimento de sua obra musical, com o tempo, superou todos os perrengues.

História do Rock: Synth Pop 81 – Parte 3

Oito clássicos do mágico ano que, há exatas quatro décadas, consolidava os sintetizadores como o principal instrumento da música pop britânica

Soft Cell

Texto por Abonico Smith

Fotos: Divulgação/Reprodução

Nos dois textos anteriores desta matéria especial você acompanhou a trajetória de sucesso do synth pop no comecinho dos anos 1980, em especial a sua temporada de 1981, quando o gênero ganhou popularidade no Reino Unido e também nos mercados fonográficos da Europa e dos Estados Unidos. Leu também sobre a gestação do mesmo em meados da década de 1970 e todos os seus conceitos tecnológicos – que também envolviam altas doses de paixão pela literatura e pelo cinema, especialmente quanto às distopias e histórias de ficção científica.

Para esta terceira parte, o Mondo Bacana preparou uma lista de oito faixas seminais daquele que foi ano de ouro, decisivo para a consolidação do sucesso mundial synth pop.

ULTRAVOX – VIENNA 

Faixa-título do quarto álbum da anda, lançado em 1980, esta foi a opção para o lançamento do terceiro single extraído do disco, já nos primeiros dias de janeiro do ano seguinte. Sob o comando do mítico produtor germânico Conny Plank (um dos nomes que conceberam o krautrock ao trabalhar com bandas como Neu! e Kraftwerk em meados da década anterior), o grupo inglês encontrava-se em fase de reinvenção. Estreava novo vocalista (Midge Ure, que viera do contemporâneo Visage), nova sonoridade (antes havia flertes com o art rock, o glam e o pós-punk) e estabelecia um novo processo coletivo de criação de divisão de renda, que fora exatamente o motivo da discórdia que culminou com a saída do frontman original John Foxx para a sua carreira solo). No estúdio de gravação, o tecladista e violinista Billy Currie propôs a criação de uma música que pudesse proporcionar o encontro dos sintetizadores e percussões eletrônicas com o virtuosismo clássico. Então, nada melhor do que batizá-la com o nome do berço da música erudita europeia e ilustrar o caso de amor de seus versos com algumas referências. O clipe, dirigido pelo australiano Russell Mulcahy (que cinco anos depois viria a assinar o longa-metragem Highlander: O Guerreiro Imortal) foi gravado parte em Londres (na maioria as cenas internas) e parte na capital austríaca (as cenas externas, em apenas uma madrugada e uma manhã de muito frio). O trecho do cemitério envolve a visita ao túmulo de Carl Schweighofer, fabricante que abasteceu com pianos boa parte de Viena durante toda a segunda metade do século 19. Outra grande referencia do clipe é O Terceiro Homem (1949), obra-prima do cinema britânico que trazia Orson Welles no elenco, uma história de crime e suspense e a mistura de traços do cinema noir com o expressionismo alemão. A balada tornou-se a música de maior sucesso da carreira do grupo e foi executada pelo quarteto em sua aparição no estádio de Wembley durante o Live Aid de Londres, em julho de 1985.

DEPECHE MODE – DREAMING OF ME

A galinha dos ovos de ouro descoberta pelo produtor Daniel Miller logo começou a dar bons rendimentos para seu selo Mute. Mal saiu em fevereiro de 1981 e o compacto de estreia deste quarteto, formado na cidade metropolitana de Basildon por quatro esbeltos garotos entre 19 e 21 anos, caiu nas graças dos adolescentes (e pós-adolescentes) britânicos, dando início a um culto fervoroso do Depeche Mode que se espalhou por outros continentes e permanece inabalável até hoje, quarenta anos depois. Pudera. Extremamente pegajosa, gruda no cérebro tal qual chiclete, tanto com o riff quanto a melodia do refrão. Impossível não começar a ouvir e sair dançando logo na sequência. O autor da faixa, Vince Clarke, assinava todas as composições da banda até o fim daquele ano. Obsessivo por deter todo o controle criativo, não só o autoral mas também da instrumentação dos arranjos, ele entrou em conflito com os outros integrantes, especialmente Martin Gore, que também queria começar a incluir suas criações no repertório. Clarke acabou deixando a banda logo. Foi em novembro, um mês depois do lançamento de Speak & Spell, o primeiro álbum do quarteto. Substituído por Alan Wilder (que permaneceria com o quarto elemento até 1995), Vince não tardaria a reencontrar o sucesso com outros projetos como o Yazoo, dupla formada com a cantora Alison Moyet, também residente de Basildon, e o Erasure, uma nova dupla, criada junto ao vocalista Andy Bell.

HEAVEN 17 – (WE DON’T NEED THIS) FASCIST GROOVE THANG

Assim que abandonou o barco do Human League, banda que havia colocado os primeiros pilares, o tecladista e produtor Martyn Ware não demorou a “dar o troco” no vocalista Philip Oakey. Levou consigo outro membro-fundador, o também tecladista Ian Craig Marsh, convocou o amigo de adolescência e agora disponível Glenn Gregory (também fotógrafo, a quem já havia recorrido, sem sucesso, antes de convidar Oakey para o HL) e já colocou o Heaven 17 em ação. O nome do novo projeto veio de uma banda fictícia criada pelo escritor Anthony Burgess para o romance distópico Laranja Mecânica. As letras eram baseadas em crônicas sociopolíticas e o conceito sonoro incluía o uso maciço de drum machines e sintetizadores. O primeiro resultado disso foi este singlelançado e março, um petardo esquerdista frente à suposta “alienação” de Oakey e seu desinteresse em versos politizados frente à adoção da celebração do glamour, do estilo e da vida noturna. Com uma batida construída na LinnDrum (que logo viria a se tornar um dos modelos mais populares de bateria eletrônica nos anos 1980), forte linha de baixo e uma complexa textura de barulhos e sons vinda dos sintetizadores, esta música era um grande libelo contra o recente crescimento do neoliberalismo nos dois polos do eixo anglo-americano (leia-se os recentes governos da primeira ministra Margaret Thatcher e do presidente Ronald Reagan – que até é citado nominalmente na voz de Gregory). Ware, Marsh e Gregory chamam tudo isso de “onda fascista”, metemo dedo na cara do preconceito e do racismo e chegam a tecer comparação com a popularidade de Hitler e o recente reflexo do nazismo alemão na terra arrasada da felicidade europeia. Tudo isso com um poderoso groove embalado pelo linguajar usado pelos negros americanos dos guetos dos grandes centros urbanos nos anos 1970 (iniciado pelo personagem de cinema Dolemite e que acabou moldando muita letra de funk e rap desde então). Recentemente, por causa de um Estados Unidos (des)governado pelo ainda mais extremista Donald Trump, “(We Don’t Need This) Fascist Groove Thang” foi resgatada pelo LCD Soundsystem, que a colocou em seu repertório de shows e a gravou no álbum ao vivo Electric Lady Sessions, lançado no início de 2019.

SOFT CELL – TAINTED LOVE

Era uma vez um obscuro lado b de um compacto lançado em maio de 1965 pela cantora americana Gloria Jones. A canção, completamente inspirada no som da Motown (fast tempo, sopros, base harmônica traçada pela guitarra, backing vocals femininos), não fez qualquer sucesso na época. Um DJ dos bailes de northern soul adquiriu o disco durante uma viagem aos EUA em 1973, quando Jones já havia cruzado o Atlântico e se encontrava profissional (como backing vocal) e romanticamente (namorada e futura mãe do filho de Marc Bolan) com o glam do T-Rex. Foi o que bastou para a faixa pegar fogo nas pistas do norte da Inglaterra e se transformar em grande hit. Quando o Soft Cell falhou em seu primeiro disco e a dupla de Leeds só tinha mais uma oportunidade para provar sua competência perante à distribuidora que atuava com o selo independente Some Bizarre, cujo dono também era o empresário da dupla, a cabeça instrumental da formação, Dave Ball, lembrou-se de “Tainted Love” nos bailinhos que frequentava na adolescência. Junto ao vocalista Marc Almond – que sempre teve paixão irrestrita pela música de cabaré e dividia com Ball uma certa queda por David Bowie da fase Berlim – a escolha provou ser uma opção certeira O andamento foi desacelerado, a batida ganhou um certo swing jazzy (mesmo sendo feita com padseletrônicos) e, em julho de 1981, retornou pronta e embaladinha para reconquistar as pistas. E tornou-se um furacão Transformou-se em hit do verão, alcançando os primeiros lugares das paradas em diversos países, não só do continente europeu. Nos Estados Unidos, permaneceu 43 semanas consecutivas na Billboard. Além de ganhar uma nova versão estendida para as pistas de dança (com nove minutos de duração e emendada com “Where Did Our Love Go?”, clássico do girl group da Motown Supremes, também dos anos 1960), tornou-se a mola propulsora do álbum de estreia da dupla. Non-Stop Erotic Cabaret chegou às lojas no final de novembro, emplacando outras duas faixas no Reino Unido (“Bedsitter” e “Say Hello, Wave Goodbye”), mas sem repetir a performance avassaladora no exterior. 

CABARET VOLTARE – SPREAD THE VIRUS 

Olhe ao seu redor. Está tudo uma paranoia só. O mundo anda confuso, correndo em direções desencontradas. Todos batem cabeça. Choque e confronto ocorrem por toda parte. Ninguém se entende. Cores são subentendidas como códigos de conduta, mesmo sem a intenção de sê-los. Um vírus está sendo propagado de modo incontrolável. Novas seitas evangélicas se beneficiam da tecnologia e usam todos os meios de comunicação populares disponíveis para também espalhar a sua receita de controle e doutrinação mental e espiritual. Alguma semelhança com os dias atuais? Pois bem, estas são as temáticas de Red Mecca, o terceiro álbum do então trio Cabaret Voltaire, gravado em maio de 1981 e lançado quatro meses depois. Fruto de um choque cultural ocorrido dois anos antes, quando o grupo fez uma pequena turnê pelos Estados Unidos, o disco, bastante tenso, previa o caos que estamos vivendo quatro décadas depois durante as perturbadoras colagens sonoras de ritmos, ruídos, vozes, cordas sampleadas, loops de fitas magnéticas e sonoridades desconexas de guitarras, sintetizadores analógicos, percussões e até um clarinete.  A marca da maldade humana está presente nas oito faixas deste que é considerado um dos maiores discos de música industrial de todos os tempos. A última destas faixas, “Spread The Virus” coroa o clímax do perfeito equilíbrio entre experiências e entrismo construído por uma banda verdadeiramente against the machine – não as máquinas instrumentais, mas sim o sistema que procura oprimir o ser humano de todo e qualquer jeito.

OMD – MAID OF ORLEANS (THE WALTZ JOAN OF ARC)

Discípulos fervorosos do Kraftwerk embora também nunca tenham disfarçado o gosto pela sonoridade das mandas do merseybeat dos anos 1960, Andy McCluskey (baixo, vocais) e Paul Humphreys (teclados, vocais) tiveram a sorte de emplacar um hit logo no primeiro compacto, “Electricity”, lançado em 1979. No ano seguinte, já tinham repertório e poder de fogo suficiente para lançar os dois primeiros álbuns da carreira. Mas foi somente com o terceiro, em 1981, que chegaram ao status de obra-prima. Conceitual desde o primeiro dia de gravação, Architecture + Morality revelou no mês de novembro uma banda madura e capaz de explorar, conscientemente, seus limites junto aos sintetizadores. Com a célula criativa centrada na dupla,  o álbum foi um grande risco justamente por não se parecer em nada com o que o Orchestral Manouevers In The Dark já havia feito desde então. Com algumas longas peças instrumentais construídas sobre estudos sobre ruídos e texturas sonoras, o disco também prima por trazer o mellotron para música pop, já que o instrumento, até então, era mais conhecido pelo uso por bandas psicodélicas (Pink Floyd, Beatles em “Strawberry Fields Forever”, Rolling Stones ainda com Brian Jones) e progressivas (King Crimson, Yes, Genesis, Rush), respectivamente nos anos 1960 e 1970. Uma das faixas era “Maid Of Orleans (The Waltz Joan Of Arc)”, uma poderosa balada em compasso 6/8 (daí a referencia à valsa no título) em homenagem a Joana D’Arc. O lindo clipe, sob a assinatura do então ascendente diretor Steve Barron, revela um delírio da banda com a padroeira francesa, que vai crescendo junto ao arranjo envolvente de riff grudento e à batida marcial na caixa da bateria. Esta não é a única composição dedicada a Joana D’Arc. Abrindo o lado B, logo antes dabalada citada acima, há “Joan Of Arc”, escrita por McCluskey no fim de maio, no mesmo dia em que se celebrava 550 anos da morte dela. Ambas foram lançadas em single no Reino Unido naquele ano. “Souvenir”, do mesmo álbum, também foi. Juntos, os três discos superaram a marca de oito milhões de cópias vendidas. Já o álbum acabou incensado pela crítica e eleito um dos melhores da temporada por várias publicações. Gente como Moby e Tum Burgess (Charlatans) considera até hoje Archutecture + Morality como uma das principais influências de sua vida musical.

NEW ORDER – EVERYTHING’S GONE GREEN

Transição foi a palavra que melhor definiu a temporada inicial do New Order. Quando Ian Curtis matou-se em 18 de maio de 1980, às vésperas de embarcar para a primeira turnê marcada pelos Estados Unidos, a carreira do Joy Division estava em uma bela curva ascendente, com Closer, o segundo álbum da banda, prestes a chegar às lojas, assim como aquele que viria se transformou no grande hit do quarteto, o single “Love Will Tear Us Apart”. Das cinzas do Joy Division, os três membros que restaram construíram o New Order, adicionando uma tecladista oficialmente e passando a adotar, sob o comando do agora vocalista Bernard Sumner, um direcionamento mais frequente rumo aos sintetizadores (que já começavam a aparecer com mais frequência nos arranjos das últimas gravações do JD) e drum machines. O trabalho em estúdio continuou junto à gravadora Factory e ao produtor Martin Hannett, o que permitiu um desenvolvimento identitário durante as gravações, inclusive começando por um single extraído do repertório final do JD (“Ceremony” teve a sua primeira execução ao vivo no último show com Ian Curtis). Juntados os cacos, o ano de 1981 foi bastante prolífico em resultados. Rendeu três singles e um álbum de estreia (Movement, com oito faixas não incluídas nestes compactos). O último deles, “Everything’s Gone Green”, lançado em dezembro, já deixava claro o caminho que o quarteto iria percorrer nos dois próximos anos. Resultado de um processo turbulento de gravação por conta do desgaste provocado pela metodologia nada ortodoxa no estúdio utilizada por Hannett (que nunca mais voltaria a trabalhar com a banda), a faixa começa turbinada pelo casamento de bateria eletrônica com o baixo de Peter Hook cumprindo as missões de traçar melodia e harmonia. Depois de versos ainda assombrados pela tragédia ocorrida com Curtis (como “It seems like I’ve been here before” e “Won’t you show me, please show the way” são repetidos de modo assustador), chega o êxtase promovido pela pajelança de percussões manuais em cima do loop rítmico. A gênese dos vindouros big hits “Temptation” e “Blue Monday” está todinha lá.

HUMAN LEAGUE – DON’T YOU WANT ME

Não bastasse a temporada magnífica do synth pop durante todo o ano, em dezembro veio o tiro de misericórdia. Quarto single do álbum Dare (e o primeiro a chegar às lojas depois do disco já ter sido lançado), “Don’t You Want Me” alcançou o topo das paradas britânicas na semana do Natal e vendeu mais de um milhão e meio de cópias. O êxito acabou se repetindo do outro lado do oceano. Impulsionada pelo belíssimo videoclipe, veiculado à exaustão pela MTV americana nos meses seguintes, a faixa ganhou também as rádios FM do país e chegou ao primeiro lugar da Billboard em julho do ano seguinte, onde permaneceu por três semanas, e a uma indicação ao Grammy de artista revelação em 1983. O sucesso massivo coroou a queda de braço vencida pelo vocalista Philip Oakey com o tecladista, líder e fundador da banda Martyn Ware. Insatisfeito com o caminho turbulento do grupo até então, que nos discos anteriores havia apostado em uma sonoridade mais experimental e menos acessível e, por conta disso, havia fracassado em vendas e feito turnês nem tão bem sucedidas assim, Oakey se propôs a arcar com todos os compromissos e dívidas acumuladas junto à gravadora. Ware fez suas malas e deixou a banda, que pôde se direcionar a um caminho mais pop com seus sintetizadores, agora adicionando nos vocais de apoio duas adolescentes que sequem tinham terminado o colégio. A aposta de Oakey logo se confirmou no primeiro single, lançado em abril, chamado “The Sound Of The Crowd”. O novo Human League vinha embalado para as pistas de dança com muito estilo no visual, letras sobre nightlife dos grandes centros urbanos no talo (bebidas, festas, relacionamentos) e chega ao ápice em “Don’t You Want Me”, a última faixa do lado B e o quarto dos singles lançados pela banda naquele ano. A letra retrata uma DR de um casal no melhor esquema “ele disse, ela disse”. Primeiro vem a posição masculina, dotada de toda pompa machista, discursando que ela não deve deixa-lo porque foi ele o responsável pela realização profissional da moça. Depois vem a voz dela, rebatendo o blá blá blá possessivo, dizendo que chegaria a todo e qualquer lugar, independentemente de qualquer homem por trás. O clipe dirigido por Steve Barron em película cinematográfica de 35mm para a faixa reflete o glamour do novo HL. A narrativa do vídeo funciona como um making of de um longa-metragem de crime e suspense, no qual a atriz principal é a vocalista Susan Ann Sully e o diretor, Oakey. Entre as influências declaradas da obra estão A Noite Americana (de 1973, do francês François Truffaut), Nasce Uma Estrela (a versão de 1954, do diretor George Cukor, com Judy Garland) e, claro, o recente clipe de “Vienna”, do Ultravox. Vale lembrar também que, por causa deste trabalho com o Human League, Barron foi escolhido por Michael Jackson para dirigir “Billie Jean” em 1983, e também assinou trabalhos de OMD (“Maid Of Orleans”), Toto (“Africa”, “Rosanna”), Simple Minds (“Promised You a Miracle”), Tears For Fears (“Pale Shelter”), Rod Stewart ( “Baby Jane”), Madonna ( “Burning Up”), David Bowie (“Underground”) e Paul McCartney (“Pretty Little Head”). Suas obras mais conhecidas – e que também revolucionaram o mundo dos vídeos musicais – são ambas de 1985: “Take On Me” (A-ha) e “Money For Nothing” (Dire Straits).

>> Leia a Parte 1 desta matéria clicando aqui

>> Leia a Parte 2 desta matéria clicando aqui

História do Rock: Synth Pop 81 – Parte 1

Há quarenta anos começava a temporada mágica que tornou os sintetizadores tão populares quanto as guitarras na música pop britânica

Kraftwerk

Texto por Abonico Smith

Fotos: Divulgação/Reprodução

instrumentos reservados à vanguarda do mundo da música eletrônica, de limitado potencial comercial e mais adaptável às viagens psicodélicas da cena contracultural, os sintetizadores começaram a entrar no mundo do rock sorrateiramente no começo dos anos 1970. Como eram grandiloquentes peças não muito apropriadas para se levar aos palcos e concertos, versões mais simplificadas, portáteis e baratas começaram a ser utilizadas por membros de bandas artsy ou progressivas britânicas (Roxy Music; Pink Floyd; Emerson, Lake & Palmer). Contudo, passou a ser amplamente adotado por uma geração de jovens alemães mais interessados em expandir os limites e as possibilidades da música popular germânica (Tangerine Dream; Neu!; Cluster; Kraftwerk). Este último, quando reformulou formação e sonoridade para gravar seu quarto álbum, em 1974), começou a definir as bases de toda uma geração de adolescentes espalhados por grandes cidades inglesas e que se encontravam sob uma peculiar condição sociocultural.

Esta última safra de baby boomers (isto é, aquelas pessoas nascidas no Pós-Guerra, quando as tropas militares já haviam voltado para seus países e a economia dos principais países do mundo lutava para se recuperar de todas as perdas provocadas pelo conflito bélico ocorrido entre os anos de 1939 e 1945) cresceu bombardeada por múltiplas referências da cultura pop dos anos 1960 e sob a crença do desenvolvimento de um mundo melhor, onde a evolução da tecnologia (transporte, eletrodomésticos, comunicação) proporcionaria um cotidiano mais confortável e aprazível, tal qual se via em episódios de desenhos animados dos Flintstones e Jetsons. Por outro lado, o sistema político macarthista, que imperou nos Estados Unidos  durante quase toda a década anterior foi crucial para que os universos do cinema e da literatura promovessem a ampla popularidade de narrativas de ficção científica, nas quais um futuro tomado por viagens no tempo e espaço e luta contra monstros e alienígenas traduzia em metáforas todos os medos e anseios daquela época.

Maravilhados pelo brilhantismo distópico de escritores como Bernard Quatermass, Philip K Dick, William Burroughs e JG Ballard, turbinados pelo movimentos artísticos de vanguarda do início do século 20 como o futurismo e o dadaísmo, estimulados pelos sintetizadores subvertidos por Wendy Carlos na trilha sonora da ultraviolência do filme Laranja Mecânica e por Giorgio Moroder na revolução que “I Feel Love” fez na disco music e ainda consumidos por centenas de horas na frente da televisão para assistir aos episódios da série da BBC Doctor Who, estes jovens aspirantes a cantores e instrumentistas britânicos viram, a partir dos meados dos 1970, a conjunção ideal de fatores musicais que possibilitavam a eles levar para o mundo de versos, harmonias e melodias todas as suas paixões dos primeiros anos de vida. Tudo começou com a extrema popularidade do Kraftwerk depois de Autobahn. Seus discos tornaram-se febre nas lojas da ilha, gerando frequentes apresentações por lá e a ótima receptividade da imprensa local – que, com a tradicional verve do fino humor irônico inglês, acabou batizando como krautrock (“rock chucrute”, em português) um suposto movimento gerado em terras germânicas por bandas que não primavam lá muito bem por uma uniformidade e coesão de proposta sonora). Apaixonado por discos como Autobahn (1974), Radio-Activity (1975) e Trans-Europe Express (1977), um dos maiores astros do rock britânico da época, o anteriormente glam David Bowie, resolveu fazer imersão total em Berlim entre os anos de 1977 e 1979, gravando por lá três discos (Low, Lodge e Heroes), todos com a produção artística de Brian Eno, que naquela altura já havia se desligado das funções de tecladista do Roxy Music para investir em uma carreira solo mais experimentalmente eletrônica sob o rótulo cunhado por ele mesmo de ambient music.

Gary Numan

O impulso decisivo, entretanto, foi dado pela efervescência do punk rock, que sacudiu e abalou as estruturas da sociedade britânica entre os anos de 1976 e 1978. Não era apenas a simplicidade dos três acordes na guitarra ou a fúria das letras contra o estabilishment. O que pegou mesmo foi o slogan do “faça você mesmo” e a ideia de que qualquer pessoa pode tocar um instrumento. Movidos pela vontade de fazer o que se quer mesmo que não existam as condições técnicas, econômicas e tecnológicas ideais, estes jovens começaram a formar bandas apoiadas na sonoridade dos sintetizadores. Mais do que isso, também viabilizaram a gravação de suas músicas em pequenos estúdios caseiros e o lançamento destes discos através de seus próprios selos e a criação de um circuito de clubes de shows e pistas de danças do gênero que, além da selva de concreto de Londres, envolvia importantes cidades do norte inglês como Manchester, Liverpool, Leeds e Sheffield. Todas, não por acaso, grandes centros industriais, cheias de fábricas jorrando fumaça nos céus e poluição sobre as ruas. A conjunção entre a criação e  a distopia, enfim, agora estava não só ao alcance das mãos como também na ponta dos dedos de todo este pessoal. Os sintetizadores (e na cola destes as percussões eletrônicas) anunciavam a chegada do futuro ao rock’n’roll. Sem guitarras ou baterias. Ou, pelo menos, sem elas na linha de frente dos arranjos.

O enfastio com a linguagem do rock – sobretudo naquela megalômana primeira metade dos anos 1970 – e o diálogo com a cara-de-pau e a força de vontade do punk deu início aos primeiros microsselos de synth pop, como Industrial (tocado pelo pessoal do grupo Throbbing Gristle e que também tinha bandas como Cabaret Voltaire e Clock DVA no elenco) e Mute (criado pelo produtor e músico Daniel Miller, que também lançava suas composições, mas sob a alcunha de The Normal e SIlicon Teens). Tudo no inicio tinha uma cara bastante experimental, com os músicos e produtores dando vazão às suas ideias de fuga do lugar-comum e fabricando sons de todo modo possível, chegando até mesmo a gravar ruídos captados nas barulhentas ruas dos bairros londrinos para depois processá-los através das teclas e botões. Nada comerciais, estes discos de pequenas tiragens passavam longe de despertar a atenção da grande mídia. Ficavam restritos a um nicho de seguidores fieis e, no máximo, recebiam resenhas nos semanários especializados em música (NME, Melody Maker) e eram tocados no programa do DJ da BBC John Peel, cultuado por “descobrir” excelentes sons alterativos do underground e tocá-los pela primeira vez nas ondas do rádiooc

Foi o que bastou, porém, para gerar um culto. Aos poucos, mais artistas dedicados aos sintetizadores surgiram e outros selos independentes (porém com maior estrutura de distribuição) como Beggars Banquet, Factory, Rough Trade, Island e Virgin também investiram no segmento Até que veio o primeiro grande êxito nas paradas com o cantor Gary Numan em seu primeiro álbum solo após a desistência de continuar usando o nome Tubeway Army como uma banda formal. Composta apenas por duas células harmônicas (uma estrofe com dois acordes apenas e uma ponte instrumental, sem um refrão característico), “Cars” ganhou performance até no programa Top Of The Pops, que mostrava na televisão, para todo o país, a cara e a imagem dos artistas mais vendidos na semana. Naquela noite de 30 de agosto de 1979, atrás do  microfone estava um quase-androide de gestos minimalistas, terno preto como o contorno dos olhos, a face toda pintada de branco e sem qualquer expressão. Ao seu redor, os músicos do extinto Tubeway Army, com uma bateria à frente e cinco sintetizadores dispostos lateralmente. Então a porta estava aberta para o sucesso nacional de uma turma que reunia nomes como Visage, Japan, Ultravox (e o primeiro frontman John Foxx, que largou a banda em 1979 para se lançar solo), Orchestral Manoeuvres In The Dark, Human League, Heaven 17, Cabaret Voltaire, Depeche Mode, Soft Cell, New Order, Yazoo, Eurythmics, Frankie Goes To Hollywood e Pet Shop Boys.

>> Leia a Parte 2 desta matéria clicando aqui

>> Leia a Parte 3 desta matéria clicando aqui