Oito clássicos do mágico ano que, há exatas quatro décadas, consolidava os sintetizadores como o principal instrumento da música pop britânica
Texto por Abonico Smith
Fotos: Divulgação/Reprodução
Nos dois textos anteriores desta matéria especial você acompanhou a trajetória de sucesso do synth pop no comecinho dos anos 1980, em especial a sua temporada de 1981, quando o gênero ganhou popularidade no Reino Unido e também nos mercados fonográficos da Europa e dos Estados Unidos. Leu também sobre a gestação do mesmo em meados da década de 1970 e todos os seus conceitos tecnológicos – que também envolviam altas doses de paixão pela literatura e pelo cinema, especialmente quanto às distopias e histórias de ficção científica.
Para esta terceira parte, o Mondo Bacana preparou uma lista de oito faixas seminais daquele que foi ano de ouro, decisivo para a consolidação do sucesso mundial synth pop.
ULTRAVOX – VIENNA
Faixa-título do quarto álbum da anda, lançado em 1980, esta foi a opção para o lançamento do terceiro single extraído do disco, já nos primeiros dias de janeiro do ano seguinte. Sob o comando do mítico produtor germânico Conny Plank (um dos nomes que conceberam o krautrock ao trabalhar com bandas como Neu! e Kraftwerk em meados da década anterior), o grupo inglês encontrava-se em fase de reinvenção. Estreava novo vocalista (Midge Ure, que viera do contemporâneo Visage), nova sonoridade (antes havia flertes com o art rock, o glam e o pós-punk) e estabelecia um novo processo coletivo de criação de divisão de renda, que fora exatamente o motivo da discórdia que culminou com a saída do frontman original John Foxx para a sua carreira solo). No estúdio de gravação, o tecladista e violinista Billy Currie propôs a criação de uma música que pudesse proporcionar o encontro dos sintetizadores e percussões eletrônicas com o virtuosismo clássico. Então, nada melhor do que batizá-la com o nome do berço da música erudita europeia e ilustrar o caso de amor de seus versos com algumas referências. O clipe, dirigido pelo australiano Russell Mulcahy (que cinco anos depois viria a assinar o longa-metragem Highlander: O Guerreiro Imortal) foi gravado parte em Londres (na maioria as cenas internas) e parte na capital austríaca (as cenas externas, em apenas uma madrugada e uma manhã de muito frio). O trecho do cemitério envolve a visita ao túmulo de Carl Schweighofer, fabricante que abasteceu com pianos boa parte de Viena durante toda a segunda metade do século 19. Outra grande referencia do clipe é O Terceiro Homem (1949), obra-prima do cinema britânico que trazia Orson Welles no elenco, uma história de crime e suspense e a mistura de traços do cinema noir com o expressionismo alemão. A balada tornou-se a música de maior sucesso da carreira do grupo e foi executada pelo quarteto em sua aparição no estádio de Wembley durante o Live Aid de Londres, em julho de 1985.
DEPECHE MODE – DREAMING OF ME
A galinha dos ovos de ouro descoberta pelo produtor Daniel Miller logo começou a dar bons rendimentos para seu selo Mute. Mal saiu em fevereiro de 1981 e o compacto de estreia deste quarteto, formado na cidade metropolitana de Basildon por quatro esbeltos garotos entre 19 e 21 anos, caiu nas graças dos adolescentes (e pós-adolescentes) britânicos, dando início a um culto fervoroso do Depeche Mode que se espalhou por outros continentes e permanece inabalável até hoje, quarenta anos depois. Pudera. Extremamente pegajosa, gruda no cérebro tal qual chiclete, tanto com o riff quanto a melodia do refrão. Impossível não começar a ouvir e sair dançando logo na sequência. O autor da faixa, Vince Clarke, assinava todas as composições da banda até o fim daquele ano. Obsessivo por deter todo o controle criativo, não só o autoral mas também da instrumentação dos arranjos, ele entrou em conflito com os outros integrantes, especialmente Martin Gore, que também queria começar a incluir suas criações no repertório. Clarke acabou deixando a banda logo. Foi em novembro, um mês depois do lançamento de Speak & Spell, o primeiro álbum do quarteto. Substituído por Alan Wilder (que permaneceria com o quarto elemento até 1995), Vince não tardaria a reencontrar o sucesso com outros projetos como o Yazoo, dupla formada com a cantora Alison Moyet, também residente de Basildon, e o Erasure, uma nova dupla, criada junto ao vocalista Andy Bell.
HEAVEN 17 – (WE DON’T NEED THIS) FASCIST GROOVE THANG
Assim que abandonou o barco do Human League, banda que havia colocado os primeiros pilares, o tecladista e produtor Martyn Ware não demorou a “dar o troco” no vocalista Philip Oakey. Levou consigo outro membro-fundador, o também tecladista Ian Craig Marsh, convocou o amigo de adolescência e agora disponível Glenn Gregory (também fotógrafo, a quem já havia recorrido, sem sucesso, antes de convidar Oakey para o HL) e já colocou o Heaven 17 em ação. O nome do novo projeto veio de uma banda fictícia criada pelo escritor Anthony Burgess para o romance distópico Laranja Mecânica. As letras eram baseadas em crônicas sociopolíticas e o conceito sonoro incluía o uso maciço de drum machines e sintetizadores. O primeiro resultado disso foi este singlelançado e março, um petardo esquerdista frente à suposta “alienação” de Oakey e seu desinteresse em versos politizados frente à adoção da celebração do glamour, do estilo e da vida noturna. Com uma batida construída na LinnDrum (que logo viria a se tornar um dos modelos mais populares de bateria eletrônica nos anos 1980), forte linha de baixo e uma complexa textura de barulhos e sons vinda dos sintetizadores, esta música era um grande libelo contra o recente crescimento do neoliberalismo nos dois polos do eixo anglo-americano (leia-se os recentes governos da primeira ministra Margaret Thatcher e do presidente Ronald Reagan – que até é citado nominalmente na voz de Gregory). Ware, Marsh e Gregory chamam tudo isso de “onda fascista”, metemo dedo na cara do preconceito e do racismo e chegam a tecer comparação com a popularidade de Hitler e o recente reflexo do nazismo alemão na terra arrasada da felicidade europeia. Tudo isso com um poderoso groove embalado pelo linguajar usado pelos negros americanos dos guetos dos grandes centros urbanos nos anos 1970 (iniciado pelo personagem de cinema Dolemite e que acabou moldando muita letra de funk e rap desde então). Recentemente, por causa de um Estados Unidos (des)governado pelo ainda mais extremista Donald Trump, “(We Don’t Need This) Fascist Groove Thang” foi resgatada pelo LCD Soundsystem, que a colocou em seu repertório de shows e a gravou no álbum ao vivo Electric Lady Sessions, lançado no início de 2019.
SOFT CELL – TAINTED LOVE
Era uma vez um obscuro lado b de um compacto lançado em maio de 1965 pela cantora americana Gloria Jones. A canção, completamente inspirada no som da Motown (fast tempo, sopros, base harmônica traçada pela guitarra, backing vocals femininos), não fez qualquer sucesso na época. Um DJ dos bailes de northern soul adquiriu o disco durante uma viagem aos EUA em 1973, quando Jones já havia cruzado o Atlântico e se encontrava profissional (como backing vocal) e romanticamente (namorada e futura mãe do filho de Marc Bolan) com o glam do T-Rex. Foi o que bastou para a faixa pegar fogo nas pistas do norte da Inglaterra e se transformar em grande hit. Quando o Soft Cell falhou em seu primeiro disco e a dupla de Leeds só tinha mais uma oportunidade para provar sua competência perante à distribuidora que atuava com o selo independente Some Bizarre, cujo dono também era o empresário da dupla, a cabeça instrumental da formação, Dave Ball, lembrou-se de “Tainted Love” nos bailinhos que frequentava na adolescência. Junto ao vocalista Marc Almond – que sempre teve paixão irrestrita pela música de cabaré e dividia com Ball uma certa queda por David Bowie da fase Berlim – a escolha provou ser uma opção certeira O andamento foi desacelerado, a batida ganhou um certo swing jazzy (mesmo sendo feita com padseletrônicos) e, em julho de 1981, retornou pronta e embaladinha para reconquistar as pistas. E tornou-se um furacão Transformou-se em hit do verão, alcançando os primeiros lugares das paradas em diversos países, não só do continente europeu. Nos Estados Unidos, permaneceu 43 semanas consecutivas na Billboard. Além de ganhar uma nova versão estendida para as pistas de dança (com nove minutos de duração e emendada com “Where Did Our Love Go?”, clássico do girl group da Motown Supremes, também dos anos 1960), tornou-se a mola propulsora do álbum de estreia da dupla. Non-Stop Erotic Cabaret chegou às lojas no final de novembro, emplacando outras duas faixas no Reino Unido (“Bedsitter” e “Say Hello, Wave Goodbye”), mas sem repetir a performance avassaladora no exterior.
CABARET VOLTARE – SPREAD THE VIRUS
Olhe ao seu redor. Está tudo uma paranoia só. O mundo anda confuso, correndo em direções desencontradas. Todos batem cabeça. Choque e confronto ocorrem por toda parte. Ninguém se entende. Cores são subentendidas como códigos de conduta, mesmo sem a intenção de sê-los. Um vírus está sendo propagado de modo incontrolável. Novas seitas evangélicas se beneficiam da tecnologia e usam todos os meios de comunicação populares disponíveis para também espalhar a sua receita de controle e doutrinação mental e espiritual. Alguma semelhança com os dias atuais? Pois bem, estas são as temáticas de Red Mecca, o terceiro álbum do então trio Cabaret Voltaire, gravado em maio de 1981 e lançado quatro meses depois. Fruto de um choque cultural ocorrido dois anos antes, quando o grupo fez uma pequena turnê pelos Estados Unidos, o disco, bastante tenso, previa o caos que estamos vivendo quatro décadas depois durante as perturbadoras colagens sonoras de ritmos, ruídos, vozes, cordas sampleadas, loops de fitas magnéticas e sonoridades desconexas de guitarras, sintetizadores analógicos, percussões e até um clarinete. A marca da maldade humana está presente nas oito faixas deste que é considerado um dos maiores discos de música industrial de todos os tempos. A última destas faixas, “Spread The Virus” coroa o clímax do perfeito equilíbrio entre experiências e entrismo construído por uma banda verdadeiramente against the machine – não as máquinas instrumentais, mas sim o sistema que procura oprimir o ser humano de todo e qualquer jeito.
OMD – MAID OF ORLEANS (THE WALTZ JOAN OF ARC)
Discípulos fervorosos do Kraftwerk embora também nunca tenham disfarçado o gosto pela sonoridade das mandas do merseybeat dos anos 1960, Andy McCluskey (baixo, vocais) e Paul Humphreys (teclados, vocais) tiveram a sorte de emplacar um hit logo no primeiro compacto, “Electricity”, lançado em 1979. No ano seguinte, já tinham repertório e poder de fogo suficiente para lançar os dois primeiros álbuns da carreira. Mas foi somente com o terceiro, em 1981, que chegaram ao status de obra-prima. Conceitual desde o primeiro dia de gravação, Architecture + Morality revelou no mês de novembro uma banda madura e capaz de explorar, conscientemente, seus limites junto aos sintetizadores. Com a célula criativa centrada na dupla, o álbum foi um grande risco justamente por não se parecer em nada com o que o Orchestral Manouevers In The Dark já havia feito desde então. Com algumas longas peças instrumentais construídas sobre estudos sobre ruídos e texturas sonoras, o disco também prima por trazer o mellotron para música pop, já que o instrumento, até então, era mais conhecido pelo uso por bandas psicodélicas (Pink Floyd, Beatles em “Strawberry Fields Forever”, Rolling Stones ainda com Brian Jones) e progressivas (King Crimson, Yes, Genesis, Rush), respectivamente nos anos 1960 e 1970. Uma das faixas era “Maid Of Orleans (The Waltz Joan Of Arc)”, uma poderosa balada em compasso 6/8 (daí a referencia à valsa no título) em homenagem a Joana D’Arc. O lindo clipe, sob a assinatura do então ascendente diretor Steve Barron, revela um delírio da banda com a padroeira francesa, que vai crescendo junto ao arranjo envolvente de riff grudento e à batida marcial na caixa da bateria. Esta não é a única composição dedicada a Joana D’Arc. Abrindo o lado B, logo antes dabalada citada acima, há “Joan Of Arc”, escrita por McCluskey no fim de maio, no mesmo dia em que se celebrava 550 anos da morte dela. Ambas foram lançadas em single no Reino Unido naquele ano. “Souvenir”, do mesmo álbum, também foi. Juntos, os três discos superaram a marca de oito milhões de cópias vendidas. Já o álbum acabou incensado pela crítica e eleito um dos melhores da temporada por várias publicações. Gente como Moby e Tum Burgess (Charlatans) considera até hoje Archutecture + Morality como uma das principais influências de sua vida musical.
NEW ORDER – EVERYTHING’S GONE GREEN
Transição foi a palavra que melhor definiu a temporada inicial do New Order. Quando Ian Curtis matou-se em 18 de maio de 1980, às vésperas de embarcar para a primeira turnê marcada pelos Estados Unidos, a carreira do Joy Division estava em uma bela curva ascendente, com Closer, o segundo álbum da banda, prestes a chegar às lojas, assim como aquele que viria se transformou no grande hit do quarteto, o single “Love Will Tear Us Apart”. Das cinzas do Joy Division, os três membros que restaram construíram o New Order, adicionando uma tecladista oficialmente e passando a adotar, sob o comando do agora vocalista Bernard Sumner, um direcionamento mais frequente rumo aos sintetizadores (que já começavam a aparecer com mais frequência nos arranjos das últimas gravações do JD) e drum machines. O trabalho em estúdio continuou junto à gravadora Factory e ao produtor Martin Hannett, o que permitiu um desenvolvimento identitário durante as gravações, inclusive começando por um single extraído do repertório final do JD (“Ceremony” teve a sua primeira execução ao vivo no último show com Ian Curtis). Juntados os cacos, o ano de 1981 foi bastante prolífico em resultados. Rendeu três singles e um álbum de estreia (Movement, com oito faixas não incluídas nestes compactos). O último deles, “Everything’s Gone Green”, lançado em dezembro, já deixava claro o caminho que o quarteto iria percorrer nos dois próximos anos. Resultado de um processo turbulento de gravação por conta do desgaste provocado pela metodologia nada ortodoxa no estúdio utilizada por Hannett (que nunca mais voltaria a trabalhar com a banda), a faixa começa turbinada pelo casamento de bateria eletrônica com o baixo de Peter Hook cumprindo as missões de traçar melodia e harmonia. Depois de versos ainda assombrados pela tragédia ocorrida com Curtis (como “It seems like I’ve been here before” e “Won’t you show me, please show the way” são repetidos de modo assustador), chega o êxtase promovido pela pajelança de percussões manuais em cima do loop rítmico. A gênese dos vindouros big hits “Temptation” e “Blue Monday” está todinha lá.
HUMAN LEAGUE – DON’T YOU WANT ME
Não bastasse a temporada magnífica do synth pop durante todo o ano, em dezembro veio o tiro de misericórdia. Quarto single do álbum Dare (e o primeiro a chegar às lojas depois do disco já ter sido lançado), “Don’t You Want Me” alcançou o topo das paradas britânicas na semana do Natal e vendeu mais de um milhão e meio de cópias. O êxito acabou se repetindo do outro lado do oceano. Impulsionada pelo belíssimo videoclipe, veiculado à exaustão pela MTV americana nos meses seguintes, a faixa ganhou também as rádios FM do país e chegou ao primeiro lugar da Billboard em julho do ano seguinte, onde permaneceu por três semanas, e a uma indicação ao Grammy de artista revelação em 1983. O sucesso massivo coroou a queda de braço vencida pelo vocalista Philip Oakey com o tecladista, líder e fundador da banda Martyn Ware. Insatisfeito com o caminho turbulento do grupo até então, que nos discos anteriores havia apostado em uma sonoridade mais experimental e menos acessível e, por conta disso, havia fracassado em vendas e feito turnês nem tão bem sucedidas assim, Oakey se propôs a arcar com todos os compromissos e dívidas acumuladas junto à gravadora. Ware fez suas malas e deixou a banda, que pôde se direcionar a um caminho mais pop com seus sintetizadores, agora adicionando nos vocais de apoio duas adolescentes que sequem tinham terminado o colégio. A aposta de Oakey logo se confirmou no primeiro single, lançado em abril, chamado “The Sound Of The Crowd”. O novo Human League vinha embalado para as pistas de dança com muito estilo no visual, letras sobre nightlife dos grandes centros urbanos no talo (bebidas, festas, relacionamentos) e chega ao ápice em “Don’t You Want Me”, a última faixa do lado B e o quarto dos singles lançados pela banda naquele ano. A letra retrata uma DR de um casal no melhor esquema “ele disse, ela disse”. Primeiro vem a posição masculina, dotada de toda pompa machista, discursando que ela não deve deixa-lo porque foi ele o responsável pela realização profissional da moça. Depois vem a voz dela, rebatendo o blá blá blá possessivo, dizendo que chegaria a todo e qualquer lugar, independentemente de qualquer homem por trás. O clipe dirigido por Steve Barron em película cinematográfica de 35mm para a faixa reflete o glamour do novo HL. A narrativa do vídeo funciona como um making of de um longa-metragem de crime e suspense, no qual a atriz principal é a vocalista Susan Ann Sully e o diretor, Oakey. Entre as influências declaradas da obra estão A Noite Americana (de 1973, do francês François Truffaut), Nasce Uma Estrela (a versão de 1954, do diretor George Cukor, com Judy Garland) e, claro, o recente clipe de “Vienna”, do Ultravox. Vale lembrar também que, por causa deste trabalho com o Human League, Barron foi escolhido por Michael Jackson para dirigir “Billie Jean” em 1983, e também assinou trabalhos de OMD (“Maid Of Orleans”), Toto (“Africa”, “Rosanna”), Simple Minds (“Promised You a Miracle”), Tears For Fears (“Pale Shelter”), Rod Stewart ( “Baby Jane”), Madonna ( “Burning Up”), David Bowie (“Underground”) e Paul McCartney (“Pretty Little Head”). Suas obras mais conhecidas – e que também revolucionaram o mundo dos vídeos musicais – são ambas de 1985: “Take On Me” (A-ha) e “Money For Nothing” (Dire Straits).
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