Tudo o que Você Podia Ser

Longa-metragem mineiro de estética que flerta com o documental aborda como o dia a dia trans pode ser repleto de afeto e carinho

Texto por Abonico Smith

Foto: Vitrine Filmes/Divulgação

Composta pelos irmãos Márcio e Lô Borges,  “Tudo o que Você Podia Ser” é a  faixa de abertura do clássico álbum Clube da Esquina, com interpretação de Milton Nascimento. A letra fala de sonhos almejados e algumas conquistas não obtidas mas, sobretudo, de muita luta e perseverança para ir atrás do que se quer. Meio século depois o título vai como uma luva no novo longa-metragem que ocupa, a partir deste mês de junho, dedicado à celebração da diversidade sexual e do orgulho LGBTQIA+, a faixa Vitrine Petrobrás de exibição em salas de mais de vinte cidades mineiras. E detalhe: um a produção mineira, rodado em Belo Horizonte, feita por e com artistas locais.

Tudo o que Você Podia Ser (Brasil, 2023 – Vitrine Filmes) aborda o cotidiano de quatro amigas belorizontinas que se encaixam no espectro que reúne trans, travestis e pessoas não-bináries. Com direção de Ricardo Alves Jr e roteiro de Germano Porto, o filme aborda, com muita simplicidade, o dia a dia das personagens interpretadas por Aisha Brunno, Bramma Bremmer, Igui Leal e Will Soares, cujas histórias contadas na tela (e também seus nomes) acabam se misturando tanto com a realidade que os créditos dos diálogos também são creditados ao quarteto vindo do teatro da capital mineira. Ali, em cena, abordando a simplicidade do dia a dia de todas elas – seus sonhos, objetivos dificuldades, experiências de vida – durante os últimos momentos da mais velha delas na cidade, já que ela embarcará para uma viagem e quer curtir ao máximo os últimos momentos de afeto com as pessoas do seu coração.

E é justamente na questão do afeto que reside o grande trunfo do filme. Primeiro porque demonstra que questões referentes à identidade queer também podem ser encaradas de boa no seio da família, sem derrapar para preconceito e não aceitação. E o filme também mostra que transexualidade e não binariedade podem muito bem rimar com situações cotidianas absolutamente comuns para o lado cisgênero, como estudos avançados (uma das personagens relata que acabou de ser aceita em um curso de doutorado na Alemanha), visita a um sobrinho recém-nascido, escolha de roupas para doação, um mero jogo tipo verdade ou consequência, preparação para a balada ou mesmo a larica da madrugada numa lanchonete de rua. A principal bandeira aqui é fazer cair por terra aquela imagem de que uma vida trans, por mais perrengues que possa vir a ter, precisa vir encharcada em tintas soturnas, escondida na marginalidade ou conflituosa na sordidez.

Aí que entra outro trunfo do longa, menos perceptível para o espectador que não decodifica muito a linguagem do cinema. Cheia de improvisações e naturalismo de imagens, a ficção de Tudo o que Você Podia Ser beira a aparência documental, também, de certa forma, flertando com o gênero. De vez em quando a câmera treme, vai buscar alguém que está completamente fora do início daquela cena e se permite colocar na situação de que nem tudo está no controle do diretor, roteirista e, sobretudo, do diretor de fotografia.

Os abraços, beijos, carinhos e afetos transmitidos por e entre Aisha, Bramma, Igui e Will representam o poder social desta produção, tão necessária para o levante LGBTQIA+ que invade nossas artes trazendo a representatividade e diversidade dos dias atuais. Que venham mais obras cinematográficas neste sentido.

Os Paraísos de Diane

A dificuldade em se conectar com a própria identidade após a maternidade e do peso imposto às mulheres na performance social

Texto por Leonardo Andreiko

Foto: Divulgação

Abrindo a mostra Competitiva Internacional da décima terceira edição do festival curitibano Olhar de Cinema, Os Paraísos de Diane (Les Paradis de Diane, Suíça, 2024) fez sua estreia brasileira após passar pelo influente Festival de Berlim, a Berlinale. O longa suíço, codirigido por Carmen Jaquier e Jan Gassmann, trata da dificuldade em se conectar com a própria identidade após a maternidade e do peso que se impõe às mulheres, mães ou não, na performance social.

O roteiro é assinado por Jaquier (com colaboração de Gassmann) e toma uma perspectiva paciente e empática com sua protagonista. Diane (Dorothée de Koon) se torna mãe e, num turbilhão de emoções típico de uma depressão pós-parto, foge sem rumo de sua cidade natal até acabar na costa espanhola. Acompanhamos por lá sua batalha interna, o surgimento de uma amizade com Rose (Aurore Clément) e a busca por novas sexualidades e identidades.

Antes de mais nada, assistimos Diane sentindo prazer. Logo em seguida, acompanhamos a dor de seu parto. Essa sequência inicial de eventos indica uma mudança pivotal que ocorre na personagem. Há um “antes” e um “depois” evidentes e distintos entre si, o que potencializa o peso da falta tão clara na protagonista. Quando uma mulher se torna mãe lhe é esperada uma nova personalidade. Diane não é mais vista como Diane, mas mãe-Diane. Com isso, surgem deveres e expectativas com as quais ela não está confortável. Em uma ilustração explícita do problema: é a sombra da maternidade que assusta e compele a fugir.

Contudo, não é que a personagem seja desprovida de cuidado (algo que chamariam de “instinto maternal”, essa problemática concepção), pois a relação com Rose é muitíssimo afetuosa. Ela também se importa com a filha, quer saber se está bem. Só não quer ser mãe. Nessa tensão entre o direito à própria vida e a imposição social de sacrificá-la em prol de outra, o longa opera as ramificações psicológicas de um problema moral-social. O abandono parental não se torna tão absurdo quando aquele que some é homem e nosso país oferece exemplos demais de quão dura é a vida das mulheres em busca de seus direitos reprodutivos. Num Brasil que tenta empurrar goela abaixo da população o PL do Estupro, Diane seria escorraçada.

O filme, portanto, enxerga-a com muitíssima empatia, fazendo da câmera uma extensão do estado mental da personagem. Com o uso recorrente do desfoque, experienciamos sua instabilidade; com o voyeurismo de juventudes incógnitas, a dor da vida sem identidade. É então que Diane, perdida em si mesma, faz-se outra. Outras, a bem da verdade. Mas na ânsia de escapar daquilo que a aflige em si, ela confronta estranhos e pergunta: “você me acha um monstro?”.

Em dado momento, Rose diz que temos paisagens dentro de nós e que Diane corresponderia a uma ilha selvagem solitária na costa, imagem recorrente ao longo da duração. Uma ilha afastada, intransponível. Entre perucas, facetas, anonimidades, será que Diane buscava ser outra paisagem? Seriam seus paraísos os distintos horizontes que se pode conter dentro de si?

A Cidade das Tristezas

Longa que integra mostra dedicada a Hou Hisao-hsien no festival Olhar de Cinema retrata a dolorosa passagem de tempo de uma família taiwanesa

Texto por L. L. De Ofélia

Foto: Divulgação

Ano: 1945. Um nascimento: o filho de Lin Wen-heung (Chen Sung-young), Kang-min (“Luz”). Um aviso: o Imperador Hirohito anuncia a rendição do Japão na Segunda Guerra Mundial. Assim abre A Cidade das Tristezas (Bei Qing Cheng Shi, Taiwan, 1989). Durante as mais de duas horas e meia acompanha-se a história da família Lin com foco em seus quatro irmãos: o mais velho, Lin Wen-heung, dono do bar Little Shanghai; o terceiro, Lin Wen-liang (Jack Kao), que foi tradutor a serviço do governo de ocupação japonês e começa a se envolver em esquemas ilegais; e o mais novo Lin Wen-ching (Tony Leung), um fotógrafo e médico surdo que se comunica pela escrita. O segundo irmão é um desaparecido de guerra nas Filipinas.

O filme desenvolve-se na passagem do governo colonial japonês na ilha taiwanesa (1895-1945) até a derrota da resistência nacionalista à investida da China continental, em 1949. Os acontecimentos políticos e sociais são apreendidos direta ou indiretamente através da família Lin e o movimento que se expressa é o de uma longa e inevitável dissolução de seus laços, de sua própria existência. Independente do grau de envolvimento que cada irmão tem com a política, todos eles são afetados, muitas vezes não proporcionalmente ao seu engajamento.

Hou Hsiao-hsien, cineasta taiwanês homenageado na mostra Olhar Retrospectivo da edição 2024 do festival curitibano Olhar de Cinema, é um autor que em sua carreira de 35 anos prima pela temporalidade lenta, pelos planos longos, muito calmos. Neste longa, que faz parte de uma trilogia acerca da nação taiwanesa, a falta de explicações para as ações que se acumulam (muitas destas tomadas de forma passional) num enredo intrincado (com grandes lapsos temporais, elipses e personagens que são introduzidos apenas uma vez) são conduzidas com um tempo próprio, que permite a apreensão e reflexão sobre o que vemos.

A história venta em nossa frente. Começa imprecisa, embora marcada por um ato político, a rendição japonesa, pegamos a família “no andar” de eventos como um nascimento, a internação de um irmão, a discussão de um casal, a criação de outro, reuniões políticas. Tentamos entender o que ocorre e a gradual compreensão dos laços que unem as personagens só torna o filme mais pesado, mais triste, mais significativo em suas implicações políticas, nas contradições que cercam os planos complexos, com personagens tão díspares, mas unidas. Os momentos de beleza, de conexão, ganham em profundidade que não decai em desespero, mas na apreensão pormenorizada, estética, das relações humanas que florescem em meio à instabilidade social. A luta pela nacionalidade taiwanesa integra-se emocionalmente às paisagens humanas e naturais: muito além da mera consonância política, a poética do envolvimento, do pertencimento.

Família igual violência, mas também ternura – muitas vezes um se exprimindo no outro, a tentativa de sobrevivência em meio ao caos, ao fluxo imparável do tempo político. A dissolução de uma família que tenta se manter, sob a luz de uma lâmpada, ao redor da mesa, personagens reunidas num plano longo, estático, conversando amenidades, jogando, comendo, olhando, cercadas pela névoa, pela história que venta carregando suas flores, como no poema presente em uma cena.

A Cidade das Tristezas (filme lançado no Brasil também com o título A Cidade do Desencanto) não acaba, mas pára, some, desvanece como uma época desaguando em outra: a derrota do movimento nacionalista, que marca o fim da narrativa, é escrita dentro da imagem final do filme, que continua a roda, insistente. A obra é de 1989, a história continuou para além. A China continental perdeu seu comando irrestrito sobre a ilha em 1988. A família Lin, de certo modo, continua, imprecisa como flores ao vento.

O Canto das Margaridas

Filme independente pernambucano registra a manifestação que busca dar visibilidade, em Brasília, à luta pelos direitos das mulheres no mundo rural

Texto por L. L. de Ofélia

Foto: Divulgação

O filme político suscita uma precaução: evitar, no movimento crítico, tomar o posicionamento da obra face ao que filma como característica estética – ele é um fato extrafílmico, embora incida no modo como a matéria política é estetizada. Este afastamento, que pretende-se defender aqui, age como uma forma de engajamento estético que não afasta a política, mas que tenta integrá-la e potencializá-la na arte.

O Canto das Margaridas (Brasil, 2024), assinado pelo Coletivo Mulheres no Audiovisual de Pernambuco, registra a edição de 2019 da Marcha das Margaridas – manifestação feita a cada quatro anos na Esplanada dos Ministérios e que busca visibilizar a luta pelos direitos das mulheres no mundo rural, especialmente. Seu nome remete a Margarida Alves, líder e pioneira sindical e camponesa assassinada em 1983. Apesar do simbolismo e da força que carrega seu nome, seu fim trágico é mais um dos crimes políticos e de ódio cujas atas do processo e da investigação empoeiram-se nos arquivos do sistema judiciário-policial do país.

A obra foi exibida na mostra Foco: Cinema de Luta, durante esta edição do festival Olhar de cinema, em Curitiba. Nela, acompanhamos dois grupos de manifestantes pernambucanas, algumas novatas, outras já veteranas da Marcha que ocorre desde 2000. Nos 80 minutos de filme, o movimento da produção é ternário e estritamente linear: ida, ato e volta. São três também, a grosso modo, os ambientes retratados: os ônibus, o local onde se reúnem as manifestantes na capital e suas ruas. Também são três os pontos focais através dos quais se desenvolve a obra: depoimentos variados das militantes, músicas entoadas por elas e momentos silenciosos de detalhes e da estrada.

Não obstante, a atmosfera criada é a mesma durante toda a duração – camaradagem e alegria predominam. Essa homogeneidade tonal conforma o modo de gravação. A câmera na mão e a captação direta de áudio nos imergem no instante, dominam o total da quase uma hora e meia (salvo raras exceções de disjunção imagem-som, partes um pouco mais fortes, mas que são rapidamente esquecidas) e indicam um apagamento de intenção autoral: a obra está a serviço do movimento político.

Ainda que se possa lamentar isso como um desperdício de potencial (compartilhado por qualquer filme), já de saída o interesse na matéria política registrada é traído. A montagem neutraliza qualquer potência dos discursos das militantes – suas histórias pessoais (que deveriam compor a unidade de voz do filme, segundo uma das diretoras) são justapostas tão rapidamente que se anulam emocionalmente, são como pequenos excertos que não encontram uma costura possível entre si. O mesmo ocorre com os cantos que, desajustados entre si, não canalizam os sentimentos quase contraditórios (por isso mesmo ricos em si) de revolta política e de alegria de estar com as suas: a repetição conduz à anulação.

A marcha em si, momento evidente de clímax, é toda gravada na altura dos olhos, com som direto e uma rapidez de corte que impede a leitura das faixas e a compreensão das falas. Tudo ocorre como se fossem lembranças já por demais apagadas. A sensação é tão neutra que o filme precisa da avaliação das próprias militantes para esboçar a grandiosidade do momento – ela não está no reino do visível, o registro é inutilizado na construção desleixada, fechada e desfocada. Na volta a Pernambuco, um plano chama atenção: uma das manifestantes gravou com o celular (um leitmotiv que expressa a união com aquelas mulheres que não conseguiram ir e ficaram em suas cidades) a vista do ato de cima de uma ponte. Este plano, sozinho, tem maior inventividade que todo o filme: é vista a disposição espacial da manifestação, sua existência temporal no o ritmo dos passos, no flamular das faixas e bandeiras.

A dispersão e a falta de contraponto – emocional, político, estético – envenena qualquer início de compreensão ou engajamento para com o movimento: a curiosidade é barrada pela obra, sua falta de interesse é proporcional à própria aceitação irrefletida do que se grava: escusa-se uma obra tediosa pela simpatia com as perspectivas de esquerda. Talvez devesse ser o contrário: quando a luta gravada é digna, deve-se também lutar, formalmente, contra ela, pois a mesma sempre resistirá ao avanço e aparecerá, por isso, maior. A apologia é o fim do engajamento; não dá vazão à dialética, à contradição e ao conhecimento; encerra no unidimensional a complexidade inerente ao ato social.

Observação: foi necessário pesquisar por fora as informações sobre as Margaridas contidas aqui. Não saí do filme sabendo mais sobre ela do que quando entrei.

Mário de Andrade – O Turista Aprendiz

Recriação dos delírios da viagem feita pela Amazônia há quase um século não se furta a mostrar as contradições acerca do mítico autor paulistano

Texto por Leonardo Andreiko

Foto: Divulgação

São poucas as obras contemporâneas que se propõem a, ao mesmo tempo, reverenciar e expor as contradições de uma mesma figura. Em tempos de maniqueísmo em tela, tanto quanto da defesa moral ou deferência absoluta das personalidades que protagonizam, o cinema se vê distante daquele impulso de enfiar o dedo na ferida. Mário de Andrade – O Turista Aprendiz (Brasil, 2024) o faz sem dó.

Uma recriação de Murilo Salles dos diários da viagem de Mário pela Amazônia, o filme opera pela atuação-declamação-leitura dos textos de Mário de Andrade (aqui interpretado por Rodrigo Mercadante) e suas desventuras com as jovens Dulce (Dora Freind) e Mag (Dora de Assis) pelo Rio Amazonas. Tanto homenagem e tanto ficção, o longa-metragem é rápido em explicitar sua camada satírica e já nos lança a 1927 com exposições das personagens cientes de seu lugar na história e da figura mítica e maior que a vida que fora o poeta.

Esta não é uma biografia, entretanto. Quiçá se aproxima mais até do filme-ensaio. É uma adaptação conceitual d’O Turista Aprendiz. Não teme transpor palavra por palavra de Mário-escritor para Mário-personagem, que fita o espelho encarando a câmera – e por extensão, nós mesmos – indagando os porquês da falta de identidade brasileira e do impulso dilacerado do intelectual brasileiro em imitar a Europa e negar em si o próprio Brasil – aquilo em que se debruça brilhantemente Roberto Schwarz, filósofo e crítico que enxerga esse sujeito cindido na vida cultural brasileira, de Machado de Assis ao Século XX.

No entanto, estando interessado no conceito e não na ode desmedida à figura, a direção do carioca Salles insiste em lançar olhos desconfiados ao paulistano Mário e expô-lo em seu regionalismo que se pretende brasileiro por inteiro e distância para com as matas pelas quais viaja. Em uma abordagem que aproxima a sátira da caricatura, Andrade chega até a bradar um “puta fome, meu!” em típico paulistês. Há uma quebra sutil que constantemente desafia a matéria da poesia, do pensamento acerca do Brasil e da pessoa e seus conflitos internos. Sua sexualidade, sua herança negra, sua aristocracia pra francês ver.

E tal distância crítica entre autor e objeto se coloca não somente no campo do texto, mas na produção mesma do filme. Murilo Salles, cujo primeiro filme como diretor de fotografia fora Lição de Amor (adaptação de 1975 de Amar, Verbo Intransitivo, de Mário de Andrade), decide não replicar ou aproximar-se dos registros fotográficos do autor durante sua viagem. Se eles lembram os avanços do cinema impressionista dos anos 1920, o filme de 2024 nos aproxima das chanchadas e dos cenários de teatro. Entre as paredes brancas, até infinitas, e o intenso uso de projeções e telas verdes, Salles instaura uma artificialidade onipresente que põe em xeque, a todo segundo, a condição crítica à figura marioandradiana, ao movimento modernista e às intenções nacionalistas que inundaram a cultura brasileira nos anos 1920 e 1930.

O baixo orçamento, que tornaria inviável uma viagem tal como a da embarcação Vaticano, se torna elemento estético definidor de uma obra que escancara a distância entre si e seus objetos – porque, ao falar da busca de Mário por um Brasil brasileiro, Salles mesmo disserta sobre o tema nacional. Neste sentido, este é um filme que se provoca, provoca o público e ainda sugere um olhar denso ao cânone, por vezes espetacularizado, da arte brasileira.

Mário de Andrade – O Turista Aprendiz veio a Curitiba (para o festival Olhar de Cinema) com altas expectativas, pelo tamanho do autor e de sua matéria-prima. Aqui, foi assistido pela primeira vez por seu elenco e por um público ávido a se debruçar sobre as aspirações modernas (e contemporêneas) de nosso país. Assusta, de início, pela inventividade e assim permanece, até o fim, desafiando História, espectador e a própria condição fílmica.